En verdad la gente de teatro lo sabe, no hay de otra, si se quiere conocer cómo nos hemos pensado los latinoamericanos desde el teatro durante el último medio siglo hay que leer Conjunto, y si lo que se quiere es pulsar el presente y el futuro de la escena en la región también debemos leerla. Yo podría decir aquí muchos elogios, pero en función del tiempo escojo solo uno. Conjunto es una revista teatrera de teatro, de las que uno se lleva al ensayo, de las que te hacen volver una y otra vez a un texto de obra o a un artículo, de las que hablan y amplifican el secreto idioma del oficio. Por ello la podemos imaginar lo mismo como una puesta en escena en la que se articulan actores, temas, poéticas, y también como una apuesta que aspira a nuevas reconfiguraciones y cruces, que llena lugares de indeterminación, que plantea sus propias preguntas y responde otras porque sabe que quienes hacemos teatro estamos convencidos de que las utopías son posibles y también de que la escena es un espacio insustituible para mirarnos y comprendernos en vida colectiva, para conjurar la muerte y la aniquilación.
Hablo de la vida y de la muerte en el teatro y pienso ya en el contenido de este número de Conjunto. La obra A todos nos toca, del colombiano radicado en Colima, Francisco Lozano Moreno, quien es fundador junto a María del Carmen Cortés del Teatro Rodante, es un texto a todas luces performativo, nacido de la confrontación directa con las tablas, que vuelve sobre el tópico del viaje al mundo de los difuntos. La pieza propone un muy atractivo tejido escénico, quizás sea ese su principal valor, en que se conjuga la visualidad de la conmemoración del día de los muertos, la poesía –hay citas de Jaime Sáenz, Francisco de Quevedo, Antonio Machado y Sor Juana Inés de la Cruz— y la música, mediante la inclusión de temas populares de Colombia, México y España que deben ser interpretados en vivo por los propios actores. Lo anterior sirve de contexto al diálogo que entabla con su Caronte, que es aquí la Calaca Orosina, avatar de la Catrina mexicana, el desplazado José Ignacio Flores, otro muerto de la misma familia de Pedro Paramo y que me recuerda también al personaje de Adiós Ayacucho, la obra de Julio Ortega teatralizada por Yuyachkani. El viaje al más allá y la necesidad de aceptar las nuevas circunstancias permiten a Juan Ignacio contar su historia y es a través de ella que el autor denuncia los procesos de criminalización de la protesta social, la violencia y las complejas realidades que obligan a dejar el territorio propio y a vagar en busca de vida y justicia, temas todos de dolorosa actualidad en la región.
Quiero decir, sin embargo, que al publicarse esta obra no solo se da cuenta de lo terrible del contexto social, sino también de los procesos propios de la escena, al tratarse de un texto performativo podemos leer en él también las estrategias de producción, las elecciones estéticas y la peculiar concepción de la teatralidad del Teatro Rodante de Colima. La revista es totalmente consciente de esas múltiples capas de lectura y por ello incluye en el reverso de contraportada una foto de la puesta que deja clara la filiación del texto. Estos procedimientos que incluyen la ilustración y el profuso empleo de fotografías como parte de un diseño que se piensa teatral en sí mismo, esta vez a cargo de Pepe Menéndez, son muy valiosos en Conjunto. En una época en que muchas revistas, sobre todo de corte académico, apuestan por la «seriedad» y la asepsia autoritaria del bloque de texto, esta revista sigue defendiendo el valor de la imagen que apoya o confronta como en el teatro.
Me refiero ahora brevemente a dos textos que desde ambas orillas del Río de la Plata dan cuenta de diversos caminos en el abordaje de la violencia. En primer lugar resulta muy valioso el análisis y la caracterización que en «Dramaturgia de la imposible representación de la violencia» realiza el notable crítico uruguayo Roger Mirza, uno de los más fieles colaboradores de Conjunto. Más allá de lo temático su ensayo aborda procedimientos técnicos, estrategias discursivas, recursos intertextuales, estrategias de producción y de gestión de la autoría para una escena que a su juicio:
Rompe con lo discursivo, la anécdota y la psicología de los personajes, para detenerse en aspectos más primarios y arcaicos de la conducta humana cuyo núcleo es la exacerbación de las tensiones en las relaciones humanas inter e intergeneracionales, el hiperrealismo, el estallido de una violencia desafectivizada, en una estética de la fragmentación, el desequilibrio, la inestabilidad, la distorsión, la entronización de la fuerza, el sinsentido o el horror sin espanto.
Como ejemplos Mirza aborda obras como Mi muñequita (2004), de Gabriel Calderón, El hombre inventado (2005), La estrategia del comediante (2006), Bienvenido a casa (2012-2013), todas de Roberto Suárez, un creador cuya obra deberíamos tener en Cuba más a la mano y que lamentablemente conocemos poco, y Tebas Land (2013), La ira de Narciso (2016) y El bramido de Dusseldorf (2017), del más conocido Sergio Blanco. Recomiendo de manera especial este texto, por las resonancias que podrían encontrar las ideas del autor en ciertas zonas del teatro cubano actual.
En otro texto, Eduardo Cabrera, investigador y docente argentino, radicado en los Estados Unidos, analiza La fundación, una obra de Susana Torres Molina, escrita en 2016, que indaga en el rol desempeñado, en los 70, por organizaciones religiosas como el Movimiento Familiar Cristiano en el proceso de apropiación y supresión de identidad de niños, hijos de víctimas de la represión política del Estado, que fueron entregados en adopción. El análisis permite al crítico desentrañar las estrategias dramatúrgicas que la autora pone en juego para profundizar en los comportamientos diversos de los apropiadores y de quienes participaron de lleno en la activación de terribles mecanismos de la dictadura, una violencia que se ejerció en el presente contra el pasado y por el control total del futuro y que implicaba convertir a los ciudadanos todos en cómplices o en víctimas.
Plato fuerte del número es el dosier dedicado a la teoría francesa contemporánea, preparado especialmente para Conjunto por la teatróloga Floriane Toussaint quien en su presentación recuerda otro similar que la revista publicó en la entrega 123 de 2001. Quienes hayan leído aquella selección estoy seguro que coincidirán en su valor y creo que convendrán también en la importancia de la que ahora llega y que recoge traducciones de textos producidos entre 2003 y 2017, notable no solo por la presencia de nuevas voces sino por el abordaje productivo de nociones y prácticas de la escena actual que tienen su propia reverberación entre nosotros.
Se inicia el dosier con un texto muy valioso del profesor Christian Biet quien aborda la noción de performance, en diálogo con las de función y comparecencia, atendiendo a su devenir, complejidad, diversidad de abordajes y aportes. El ensayo introduce significativas reflexiones de índole metodológicas que confrontan el rol de noción función teatral, el trabajo con los clásicos y la reivindicación por el teatro más contemporáneo de la aquí llamada forma performance. Es esta última noción, más neutra, que se piensa como acción «totalmente alejada de la mimesis», la que permite al autor cuestionar, por aparente, la «exclusión de la representación» al tener en cuenta en primer término que la misma está «fuertemente anclada en las convenciones y en la mente de los espectadores occidentales» y en segundo lugar que «un performances que solo sería acción pura sobre el escenario, funcionaría entonces no solo como un contrapunto del sistema mimético sino también en el marco de una crítica práctica y teórica de lo que es un espectáculo». De ahí la propuesta, que no es novedosa en sí misma sino a partir de su argumentación, de «asumir el hecho teatral –como todo hecho estético— en tanto que relación», y al espectador como coautor teniendo en cuenta que «no hay ni performances puro o auténtico, ni teatro dramático ideal, ni en el siglo XII ni después, sino una serie de ensayos que van de un punto a otro en la línea de la actuación, de la expresión y de la puesta en práctica del teatro».
Al ensayo de Biet le sigue un excelente texto en el que el destacado Jean-Pierre Sarrazac hace balance de su propia trayectoria de investigación y creación teatral. Un diálogo sobre su proceso que lo lleva a reconocer filiaciones y disensos en una trayectoria donde la reflexión, la creación y la promoción se solapan. Notable en relación con el abordaje de la dramaturgia más reciente su investigación lo lleva a proponer un nuevo paradigma que denomina drama-de-la-vida, que se constituye a partir de 1880 y que se caracteriza según su análisis por «una dilatación extrema de la forma dramática que ya no abarca una jornada fatal, según la fórmula de Sófocles, sino el trayecto de toda una vida –y que lo abarca mediante la retrospección y no tanto sobre la progresión–. Además, el continuum se transforma en discontinuum: la concatenación de las acciones es sustituida por un espaciamiento de los cuadros […], la obra se fragmenta y lo estático invade lo dinámico».
Particularmente interesante es la zona del texto donde Sarrazac discute con Lehmannn de cuya concepción del teatro postdramático rechaza la idea de la muerte del drama y lo contrapone a su propio paradigma según el cual tanto el drama como la acción que lo constituye siguen existiendo aunque esa acción aparezca fragmentada, esporádica, mínima, pasiva incluso». Finalmente el también dramaturgo repasa su propia escritura y presenta la figura del personaje-testigo de su propia vida y que él enlaza con poéticas opuestas como las de Artaud y Brecht y que considera elemento recurrente no solo en su teatro sino en gran parte de que las escrituras dramáticas modernas y contemporáneas.
Los siguientes textos del dosier abordan y desarrollan diversas tesis, todas de gran interés, en tanto nos obligan a pensar el modo en que seguimos concibiendo el teatro hoy. En ese sentido podemos ver en el texto de Bruno Tackels la trayectoria de su definición de la categoría escritores de escenario a través de la cual estudia los aportes de creadores tales como Rodrigo García, Romeo Castellucci o François Tanguy por solo mencionar tres de los aquí tratados. Denis Guénoun por su parte aborda la noción de juego como esencia del teatro contemporáneo y al hacerlo parte del lugar que ocupan el cine y el teatro hoy y las derivas imprescindibles del segundo ante la manera en que el primero «sacia y reactiva nuestra demanda de identificación». La idea propia de Perogrullo de que la gente va al teatro a ver teatro es útil aquí en tanto permite deconstruir nociones de dramaturgia e interpretación hacia mecanismos y procedimientos más actuales. A continuación Christophe Triau aborda el tema de la percepción en movimiento en el teatro a partir del estudio del quehacer de creadores que mediante procedimientos diversos buscan «inquietar el ver» entre los cuales se encuentran el alemán Klaus Michel Grüber, el polaco Tadeusz Kantor, los franceses Joël Pommerat, François Tanguy y Claude Régy. Es interesante en estos textos el hecho de que la teoría aparece siempre en diálogo con la práctica escénica más contemporánea con un énfasis en la recepción que condiciona siempre cada perspectiva de análisis, incluida las de los dos autores que cierran el dosier. Ellos son Olivier Neveux con su texto «¿Una concepción táctica y estratégica del espectador? Cuatro proposiciones sobre política y teatro» y el reconocido crítico teatral George Banu de quien Floriane Toussaint selecciona un grupo de fragmentos de textos diversos que nos son presentados bajo el título «Una crítica de proximidad» y en los que Banu se autorreconoce como «defensor de una crítica afirmativa».
He dejado para el final otra zona de lujo de este número que pone énfasis en la confluencia de circo, actores y clowns y que se abre con una excelente contribución del investigador mexicano Rafael Mondragón acerca de la peculiar visión del circo en la obra de José Carlos Mariátegui. El texto indaga en la infancia del peruano, busca referencias contextuales y pone a dialogar al escritor con otros autores de su tiempo, algunos de ellos con interesantes contribuciones sobre el tema publicadas en la revista Amauta. Debo confesar que desde que escuché esa ponencia en voz de su autor durante el evento que en la Casa se dedicó a los 90 años de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, me sorprendió encontrar en el Mariátegui de las primeras décadas del siglo XX puntos de vista que empezarían a difundirse en Europa a partir de los años 20 y que son pertinentes incluso hoy como parte de los debates acerca de una escena contemporánea. Veamos apenas un fragmento que por cierto se conecta de algún modo con el texto ya mencionado de Denis Guénoun. Dice Mariátegui:
El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto teatro burgués. Contra el circo no ha podido nada. Le ha quitado a Chaplin, artista de cinema, pero espíritu de circo, en quien está vivo, todo lo que de bohemio, de romántico, de nómade hay en el circo. Bontempelli ha despedido sin cumplimientos al viejo teatro burgués, literario, palabrero. El viejo circo, en tanto, está vivo, ágil, idéntico. Mientras el teatro necesita reformarse, rehacerse, retornando al «misterio» medieval, al espectáculo plástico, a la técnica agonal o circense, el circo no necesita sino continuar: en su tradición encuentra todos sus elementos de desarrollo y prosecución.
La curiosa mención a Chaplin nos permite pasar a los dos textos siguientes. Ellos son «Soy payaso, devaneos en los bordes de la escena», del brasileño Alexandre Roi, su trabajo está en la contraportada y «El clown, lo cómico y el más allá», de argentino radicado en España, Hernán Gené, quien nos visitó recientemente y cuyo obra El mundo según Burton ocupa la portada del número. En ambos casos se trata de análisis que juntan lo biográfico con lo teórico, lo técnico con lo historiográfico. Roi contesta las preguntas «¿cómo se comporta un payaso solitario en escena?» y «por qué la presentación de hoy fue una mierda, si la de ayer fue brillante» atendiendo a su propia trayectoria y en particular acerca de la alternancia entre el Blanco autoritario y el estúpido Augusto en la configuración de sus solo. Por su parte Gené desgrana lo cómico, a partir del análisis de las nociones risa, sentido del humor y gracia y lo confronta con lo trágico. El suyo es también un texto magnífico y sobre todo útil que reivindica la maestría del oficio al tiempo que traza también un itinerario personal. De este texto escojo también una cita, dice Gené:
La caída no es lo que nos hace reír, es la humanidad que el actor pueda articular ante el fracaso lo que conseguirá la reacción esperada. La clave no está en el chiste o en el gag sino en la contradictoria relación del payaso con él. Cualquiera puede representar la clásica entrada en la que el clown pisa una cáscara de plátano y cae de culo al suelo, no hace falta ser un genio para hacerla. Bastará con practicar un poco cómo caer para no hacerse daño. Lo que no cualquiera puede interpretar es el instante posterior a la caída, ese momento tan humano en el que uno se da cuenta de que está en el suelo. En ese momento el público podrá intuir el corazón del personaje gracias a la maestría del actor que, una vez más, sabe ocultar su técnica y expresar emociones.
Bueno ya casi termino, solo quiero mencionar para quienes se interesan en el mundo del teatro de figuras, aunque creo que debería importar a todos, que Vivian Martínez Tabares comenta en la sección Leer el teatro un par de libros sobre teatro de objetos, uno de Ana Alvarado y otro de Shaday Larios. Últimas publicaciones recibidas incluye entre otras referencias a un interesante libro de Michele Rolin sobre lo que piensan los curadores de artes escénicas y a otro de Hernán Gené que se nombra La dramaturgia del clown. Entreactos acoge un reportaje sobre el proceso de creación de la más reciente obra de La Candelaria, una entrevista al uruguayo Gabriel Calderón y la despedida a la dramaturga y crítica argentina Beatriz Seibel, a la actriz y directora ecuatoriana Susana Pautasso y al entrañable amigo, actor, director, promotor del teatro Matacandelas de Colombia, Diego Sánchez. Finalmente como siempre la revista que se presenta en diciembre incluye el índice del año, así que si solo compró ésta usted está a tiempo de revisarlo y llevarse alguna otra que le interese.
Y vuelvo ahora al texto de Roger Mirza para que el cierre de esta presentación quede a cargo de una de las voces de la revista. Dice el uruguayo:
El arte y el teatro introducen una ruptura en toda certeza. Contra la inercia, la repetición y la pérdida de energía, el teatro propone el desequilibrio, la desorientación el salto al vacío. Al mismo tiempo, frente a esa ley universal de la entropía, la pérdida progresiva de tensiones y la tendencia natural a la inacción y la muerte, el teatro es contranatural, como todo acto verdadero de creación. Su función –como señala Enzo Corman— es «cuestionar el consenso, la representación dominante».
Quiero pensar que eso hace Conjunto, siendo teatro ella misma, me alegra además que a través de Mirza lo recuerde en la hora actual del teatro entre nosotros.
Muchas gracias.
Cubanacán, 4 de diciembre de 2018
No hay comentarios:
Publicar un comentario