Escenarios y retos de la crítica teatral en Cuba*

Jaime Gómez Triana

Mirar al trabajo de la crítica teatral cubana nos obliga a partir de verdades rotundas: existen los críticos, existe la carrera que los forma, existen los espacios y las vías para el ejercicio del criterio. Otra cosa sería cualificar todo eso y, antes, mirarnos a nosotros mismo y preguntarnos cuánto escribimos y qué relación real, que presencia, tiene nuestro trabajo en medio del actual panorama cultural cubano. Obviamente la labor de acompañamiento de un movimiento está asegurada en Cuba. Aquellas que son consideradas las mejores propuestas tendrán un texto o varios que den cuenta de su paso por los escenarios y ese texto aparecerá en la prensa, en alguna de nuestras revistas culturales o en alguno de los espacios que Tablas, la revista nacional de teatro, dispone para la crítica (en papel o en el ciberespacio). Claro que, como se sabe, rara vez la crítica es inmediata, en realidad casi siempre cuando aparece la reseña, y por ahora me refiero solamente a la reseña, ya el espectáculo no está en cartelera. Muchas son, sin embargo, las puestas que pasan sin penas ni glorias por nuestros escenarios, es decir sin crítica, a veces porque no las vemos, otras porque cuesta escribir de ellas. Muchos consideramos que corresponde en primera instancia a la institución velar por la calidad del teatro en Cuba, promover y jerarquizar lo más valioso. La institución por su parte parece espera por la opinión especializada para validar o invalidar los procesos artísticos. La discusión se dirige entonces a la validez del silencio como opinión, mientras la noción “ética profesional del crítico” se dilata, ensancha o desvirtúa. Sobreviene entonces una ruptura del equilibrio, un quiebre en el diálogo natural, que considero síntoma de una ruptura mayor, la ruptura del movimiento teatral cubano en tanto sistema auto-regulado que da cuenta de sus propias jerarquías y trabaja cohesionadamente en pos de resolver sus múltiples flaquezas.

Festivales, eventos, premios y becas intentan hoy, con mayor o menor acierto, recomponer el tejido de un teatro nacional sobre el que gravitan carencias materias y no solo materiales. Corresponde por supuesto al crítico leer ese panorama y reconfigurarlo desde el discurso, cosa que ocurre, con mayor o menor visibilidad, desde muy disímiles escenarios. Recuerdo ahora el desconcierto de la francesa Beatriz Picon-Vallin cuando intentábamos explicarle los múltiples ámbitos en los que está presente el crítico e investigador teatral en Cuba. Somos docentes, gestores culturales, investigadores, asesores al interior de procesos vivos de la escena, funcionarios, autores de textos y reseñas más o menos académicas, más o menos didácticas… Lo cierto es que sería imposible pensar el teatro cubano hoy sin el aporte de los críticos y muestra de ello son los libros recientes de Amado del Pino, Vivian Martínez Tabares y Abel Gónzalez Melo, a los que se sumaran los de Osvaldo Cano y Omar Valiño y otros (Eberto Gracía, Roberto Gacio y Norge Espinosa de seguro ya preparan los suyos) que poco a poco, desde una multiplicidad de puntos de vista y de experiencias, contribuirán a fijar un panorama, a establecer los contextos de producción y recepción de nuestro teatro, así como sus principales líneas poéticas y temáticas.

Esos libros, deudores como se ha dicho una y otra vez, del ejercicio de vida En primera persona de Rine Leal, nos permiten mirar al teatro vivido y al propio ejercicio del criterio como laboratorio del análisis. Nos permiten también apreciar las muchas lagunas de nuestra teatrología. Creo que durante años se ha cometido el grandísimo error de no publicar las tesis de grado de los teatrólogos cubanos con lo cual se ha jerarquizado la labor del crítico de espectáculos con respecto a la del investigador que ejerce el criterio desde el análisis más pausado, desde la sistematización de los procesos. He dicho en más de una ocasión que resulta increíble que, teniendo una carrera como teatrología en Cuba, no hayamos podido generar textos analíticos que sistematizaran los aportes de nuestros más importantes directores, también son escasos los volúmenes que escudriñan en aspectos específicos (autores, líneas, períodos) de nuestra dramaturgia. Aún así, es importante destacar los trabajos de Norge Espinosa sobre Teatro El Público, y de Yamina Gibert sobre Teatro de las Estaciones, textos que se esfuerzan por compendiar y valorar la trayectoria de dos importantes colectivos, a ellos había que sumar el trabajo reciente de Amarilis Perez Vera sobre El Ciervo Encantado, texto aún inédito que obtuvo recientemente el Premio de Investigación Teatral que otorga la Asociación Hermanos Saíz. Un poco por llenar un vacío yo mismo publique mi tesis sobre el teatro de Víctor Varela, pero lo cierto es están todavía inéditos muchos trabajos de diploma, algunos de ellos exelentes (pienso en las muy recientes tesis de grado de William Ruiz y Ernesto Fundora) que de publicarse contribuirían a potenciar una reflexión más sistemática y de mayor profundidad sobre nuestro teatro, estableciéndose de ese modo una relación más dinámica entre la indagación académica y esa mirada cotidiana que intenta registrar espectáculos, eventos, publicaciones. No hay duda de que la publicación de estos textos de mayor aliento contribuiría a una mayor valoración de la labor del crítico como generador de un pensamiento y aglutinador de un movimiento. Obviamente ese y no otro es el sentido del premio Rine Leal, cuyos frutos ya son palpables, solo que el premio debería ser la cúspide de una práctica más visible y no su único testimonio.

Y véase que hablo de publicaciones, pues revistas y libros, constituyen el mejor ámbito para la circulación de las ideas, para la confrontación con creadores y espectadores más o menos especializados, en ese triple deber de la crítica del que nos habla Henri Gouhier: un deber frente al público, el deber frente al autor (hoy habría que decir autores considerando como tal a todos los que participan en la creación del hecho escénico-performativo) y, finalmente, el deber frente al teatro. De qué manera cumplimos hoy con todos nuestros deberes sería una buena pregunta para empezar a pensar nuestros espacios reales de participación. Tocaría en ese sentido estudiar a profundidad las causas de que aparezcan tan pocos textos críticos en los medios de prensa y la paradójica relación que existe entre ese déficit y el número de Premios Villanueva que entrega cada año la sección de crítica de la UNEAC. Es justamente este premio una de las caras más visibles de nuestro trabajo en tanto presenta a la opinión pública un consenso, no obstante, más allá del premio mismo se hace necesario sustentar ese sufragio con textos que valoren las puestas premiadas y las ubiquen en medio del panorama general en el que se insertan, y la realidad es que esos pronunciamientos individuales hoy son escasos. Aún así creo que la experiencia del Premio al interior de la propia sección de crítica nos ha permitido en los últimos años establecer puntos de vista para evaluar la producción teatral cubana y también, en lo individual, revisar la dimensión del compromiso que entraña nuestra profesión. Es justamente desde ese espacio que se han generado las principales acciones que intentan hoy reposicionar el diálogo con los teatristas. Experiencias como las del taller itinerante de la crítica han dado frutos allí donde artistas e institución han sido receptivos con la idea de un diálogo franco, respetuoso y desprejuiciado.
Ese diálogo directo que alguna vez protagonizó también las jornadas del Festival de Camagüey permite una comunicación que, más allá del espectáculo, nos pone en contacto directo con las aspiraciones y derroteros de un colectivo, con el sentido profundo de sus búsquedas, con su razón de ser. Cabría preguntarse por qué ese diálogo, que creadores y críticos seguramente coincidimos en considerar imprescindible, se ha tornado imposible en este contexto. Una respuesta tendría necesariamente que ir más allá de lo anecdótico, pensar en las causas reales e intentar responder una y otra vez a la pregunta: Para qué sirve la crítica teatral en Cuba hoy; es decir: en verdad jerarquiza, legitima, devela un proceso y propone una lectura o funge solo como bitácora.

Más que certezas salta a mi mente antiguas interrogantes: ¿qué papel real otorga la institución a la crítica?, ¿a cuáles espacios reales de legitimación tenemos acceso?, ¿cómo influye la opinión especializada en la toma de decisiones institucionales? Trato de responder y solo viene a mi mente la imagen de un teatrista cubano que recorta y omite los aspectos negativos de los trabajos que sobre su obra se publican y arma con los textos resultantes fantásticos dossier que tal vez le ayudan a viajar, a confrontar su obra más allá de la isla y quizás, con suerte, a conseguir los recursos necesarios para hacer un nuevo espectáculo. Y entonces: ¿Qué papel real otorga el creador a la crítica? No será que queremos imponer un diálogo que hoy ya nos es posible, no será que han envejecido todas las herramientas (las de la institución, también las de la crítica) y no nos hemos dado cuenta. Habrá que recurrir a nuevos lenguajes, poner a prueba otras estrategias de comunicación. Y entiéndase que no dijo bajar la guardia ante la mala calidad, digo desprejuiciarnos y mirar sinceramente a lo que es hoy nuestro teatro, con sus maestros, sus mitos, sus núcleos de investigación, con su aridez también y con sus zonas de renovación (dramaturgos emergentes, directores emergentes, críticos emergentes).

Con Brecht (para mantenernos en el ámbito de lo teatral) nos toca hoy hablar de productividad, de generar proyectos de intercambio que entrañen resultados y eso pasa también por repensar desde nuestro punto de vista los eventos del sistema, por evaluar su función en términos de validación y legitimación de resultados artísticos. Se impone entonces que rescatemos en papel y el valor de la crítica al interior de esos eventos, lograr que sean expresión real de lo que somos y de lo que aspiramos a ser. Nos toca, en principio a los críticos trabajar por recomponer el diálogo sin dejar pasar, quiero pensar que por agotamiento y no por desidia, el teatro cubano de estos tiempos.

Y volviendo al desconcierto de la francesa Beatriz Picon-Vallin, quiero recordar que quizás entre las más importante misiones que tenemos está la de formar a las nuevas generaciones de teatristas, muchos de nosotros somos también docentes y formamos no solo críticos sino también actores, diseñadores, dramaturgos que no tienen accesos a los referentes que tuvimos, sino a otros. Ellos están llamados a encontrar su propio camino, su propia manera de operar en el aquí y el ahora de este país. Es ahí, digo yo, donde está el mayor de los retos, en acompañar a esas generaciones, apoyarlas y readecuar nuestro instrumental allí donde sea necesario para intentar comprender cuál es su signo y cómo su poética habla también de lo que somos. No se trata quizás de fundar nuevos espacios, sino de acercarnos a esos que los más jóvenes han sabido hacer también suyos, pues es deber de la crítica habitar plazas habitadas y no zonas de silencio.
* Texto leído en el encuentro sobre la crítica teatral que tuvo lugar en el Festival de Teatro de Camagüey.