Otras runas del Odín

Según los más divulgados tratados de mitología nórdica, aquellos de los que tanto gustaba Jorge Luis Borges, Odín fue el creador de las runas. En su sentido original, la palabra runa significa secreto y se empleaba para indicar un misterioso sueño, una doctrina esotérica o un enigmático discurso. Las runas de Odín representan el poder y la sabiduría de ese dios que gobierna toda la naturaleza y sus fenómenos más insólitos, son revelación del mundo y de sus arcanos. Será tal vez por ello que, puestos a hablar sobre teatro, sobre secretos y misterios del oficio, sobre caminos diversos que conducen a una tradición de tradiciones, la imagen del dios ―según las más antiguas leyendas también creador de la poesía―, resurja en nuevo avatar para entregarnos las claves de una antigua sabiduría: los principios que retornan. Obviamente no es fortuito que, en 1962, los fundadores del Odín Teatret, bajo la guía de Eugenio Barba, escogieran precisamente ese nombre y, con él, la imagen del mítico guerrero cabalgante, lanza y escudo en mano, siempre acompañado por dos cuervos: Hugin (Reflexión) y Munin (Memoria). De seguro, quienes han seguido la historia del Odín encontrarán claras equivalencias entre el símbolo y el devenir de ese colectivo que es, sin duda, el más antiguo y permanente baluarte de la tradición del teatro de grupo y de la idea de un laboratorio teatral, esa que definió el carácter de la práctica escénica durante el pasado siglo. Así, podemos decir que el viaje formativo y de desarrollo de uno de los más importantes grupos del teatro occidental en el siglo XX está, de algún modo, cifrado en esa imagen del dios que los identifica. No obstante, y por suerte, más allá de símbolo, los protagonistas de esa intensa aventura de teatro y vida que ha sido el Odín Teatret han sabido guardar sus bitácoras e incluso publicar y divulgar sus hallazgos. Esos testimonios que con el tiempo han ido incorporando diversos modos de organización —tratado científico, carta, conferencia, diario, entrevista, diccionario, novela incluso— son hoy parte de un extraordinario legado. Por eso, al presentarse por fin una edición cubana de La canoa de papel, contenida en el volumen dos de la Obra Escogida, de Eugenio Barba, pienso en mi primer día de teatro. Un pequeño librero en la habitación personal de Víctor Varela, líder de Teatro Obstáculo, guardaba un tesoro excepcional. Reunidos en apretado espacio estaban los libros de Stanislavski, Craig, Meyerhold, Vajtangov, Chéjov, Artaud, Grotowski, Kantor, Brook y junto a ellos los libros de Barba, sin duda, los más atractivos desde el punto de vista visual, los más seductores. Más allá de las islas flotantes, El arte secreto del actor y La canoa de papel, eran ya entonces libros de culto, de esos que no se prestan, y obviamente de los que no se encuentran con facilidad. Recuerdo que de inmediato pedí uno de ellos prestados, pero Víctor puso en mis manos el Teatro teatral, de Meyerhold, y sentenció: debes empezar por aquí. En efecto se trataba de empezar, de modo que durante dos años seguidos fui leyendo, uno tras otro, aquellos libros, a la vez que participaba del training cotidiano del grupo y del remontaje de la Ópera Ciega.Cuando por fin llegó el turno a los libros negados entendí el porqué. Lo que en aquel momento me pareció un prejuicio academicista, sería luego explicado por el propio Barba en una de las páginas de su Tratado de Antropología Teatral:Los libros de los rebeldes ―dice Eugenio―, de los reformadores y de los visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos cargados de experiencias a las cuales aún no hemos sabido darles un nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a la claridad de un conocimiento articulado.Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores, pero su secreta eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red escondida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos escapan. Comprendí que Víctor, como buen maestro, me había tendido una trampa. Supe entonces que debía empezar de cero. Si la "Carta al actor D", me reveló la necesidad de una ética y un compromiso, La canoa de papel, abrió para mí un nuevo cauce; su método exhaustivo, la erudición en el trabajo de las fuentes y sobre todo el punto de vista, inusual y al mismo tiempo absolutamente plausible, obligaba a mirar la tradición y el oficio con nuevos ojos. Aquel libro alzó frente a mí un teatro construido sin piedras ni ladrillos y me inició en el arte del “espectador de profesión” centrado en las metamorfosis del bios escénico del actor. Preexpresividad, sats, energía, ejercicios, partitura y subpartitura, cuerpo-mente, fueron entonces términos incorporados al vocabularios del oficio. Y es que lo que aportan en verdad los textos contenidos en la Canoa… y también los más recientes ensayos teóricos que la nueva edición de Alarcos incorpora a este nuevo volumen de la obra escogida de Barba, es un nuevo instrumental de análisis. Una herramienta que nos hace comprender la herencia y constatar esos principios sumergidos que sustentan “el comportamiento preexpresivo del ser humano en situación de representación”, o lo que es lo mismo: El arte secreto de actor.
Como las runas, los textos contenidos en este volumen, algunos de ellos muy recientes, revelan la peculiaridad de un pensamiento que, sin renunciar a ser testimonio del camino propio, es también lectura y reflexión en torno a la teatralidad en su más amplia acepción. Los misterios de la profesión ―aquellos que subyacen bajos múltiples convenciones y peculiares maneras de obrar, los que se ocultan bajo el ropaje, el encantamiento, la estrella o el genio―, solo pueden ser avizorados desde el autoconocimiento. Stanislavski, quien fue el gran adelantado, partió de sí mismo y de la recepción atenta de quienes eran las grandes figuras de su tiempo. Artaud, por su parte, ensoñó desde sus propias entrañas un teatro que, de vuelta a los orígenes, permitiría al hombre, actor o espectador, recuperar la esencia misma de la existencia desde el ritual y la comunión. Ambos crearon sus propios términos, circunstancias dadas y signo jeroglífico que son, junto a supermarioneta, biomecánica y verfremdung, prodigiosas aproximaciones técnicas esencialmente relacionadas con la perpetua búsqueda de eficacia comunicativa entre el actor y el espectador. La antropología teatral barbiana es un camino que, en busca de esa misma eficacia, incorpora aportes diversos para explicar semejanzas, vínculos, correspondencias. Tablas-Alarcos nos brinda con esta publicación la extraordinaria posibilidad de recorrer ese camino. Esta edición es en verdad un privilegio y por eso habría que dar gracias a Omar Valiño, a Adys González de la Rosa, y a Abel Gónzalez Melo: ese núcleo inicial del imprescindible proyecto que es hoy la Casa Editora Tablas-Alarcos, todos vinculados a la publicación de estas Obras Escogidas; y agradecer también al maestro Eugenio Barba los muchos libros que regaló a los teatristas cubanos y el regalo definitivo que es esta edición cubana de cinco mil ejemplares que por fin podrá pasar de mano en mano para seguir iluminando experiencias peculiares e íntimas; sembrando preguntas, recordándonos que ―cito las palabras de Barba en su discurso de aceptación del doctorado Honoris Causa que le confiriera, en 2001, nuestro Instituto Superior de Arte: El teatro sobrevive y nos hace sobrevivir envueltos en un sano fatalismo de indiferencia y tibieza.Solo la revuelta nos puede proteger, una rebelión contra nosotros mismos, contra nuestros pequeños compromisos, contra nuestro impulso natural a escoger las soluciones conocidas y seguir el camino menos arduo. Lo que transforma el monstruo en una isla de libertad es el camino del rechazo, el trabajo anónimo e incorruptible, cada día, por años, años y años.