Un texto quimérico

Las recientes funciones de Pájaros de la playa, espectáculo de Nelda Castillo y El Ciervo Encantado, en el Centro Hispanoamericano de Cultura, me instan a publicar aquí el trabajo que, para presentar la publicación del texto preformativo de esa puesta, publiqué antes en Tablas.

No había reposo, ni aun en la muerte; porque hasta en la misma
descomposición,
que también es movimiento, la muerte permanecía subordinada
a la vida.
Rainer Maria Rilke

De impactante significación en medio del actual panorama escénico nacional, la obra de Nelda Castillo Mata se singulariza por la intensidad de sus búsquedas en torno al arte del actor y por su comprometida y constante indagación en los márgenes de nuestra nación. Al frente de El Ciervo Encantado, colectivo que fundara en diciembre de 1996, con tres de sus alumnos del ISA, Nelda ha emprendido un quijotesco viaje hacia las claves profundas de lo cubano. Teniendo la inquietante alegoría de Esteban Borrero por bandera, estos teatristas intentan, desde su laboratorio, una nueva cacería; buscan esencias, signos de un devenir que, en perpetuo ciclo, repite sus propias devoraciones; exploran esta Isla y otra infinita que no es ya paisaje, sino alma: develan la «Cuba secreta». De tal modo esta creadora da continuidad a la labor iniciada en 1993 dentro de Teatro Buendía con Las ruinas circulares, una versión personal de El Quijote en la cual enfrentó el tema enorme que es la Utopía Americana. Para la directora «soñar un hombre» presuponía soñar el continente todo y su historia por medio del cruce de textualidades diversas. En aquella puesta las páginas de Borges, Martí, Unamuno y Peter Shaffer, se mezclaban con otros «textos», provenientes de una oralidad de herencia africana totalmente viva en el contexto Caribe. Se iniciaba así una indagación acerca de la identidad, que no sólo incluiría el estudio de obras capitales de nuestra tradición cultural y literaria, sino que también miraba hacia el cuerpo, visto como canal a través del cual transitan diversas posturas, comportamientos e historias archivadas en el imaginario colectivo. Este particularísimo trabajo, basado en fuentes muy diversas –conectado incluso con los principios que Auguste Rodin aplicó a la escultura–,1 permitió el desarrollo de un pensamiento escénico peculiar que se ha ido renovando con las experiencias posteriores. El ciervo encantado, De donde son los cantantes y las pequeñísimas piezas del Café Teatro son testimonio de una escritura espectacular insólita y absolutamente peculiar. Pájaros de la paya, cuyo texto aquí presentamos, se inserta también en esa línea, definitivamente alejada de los más comunes modelos dramatúrgicos.

Inspirada en la novela homónima del cubano Severo Sarduy, Pájaros de la playa constituye un segundo acercamiento de Nelda Castillo y su grupo a la magnífica escritura del camagüeyano. De donde son los cantantes –también a partir de la novela de igual título, publicada por Sarduy en 1967– había inaugurado antes un diálogo de múltiples ganancias con la obra de este autor. Radicado en París en 1960, Severo vivió treinta y tres años en esa ciudad donde murió en 1993, víctima del SIDA y sin haber regresado jamás al país en que nació y vivió sus primeros veintitrés años. Sin embargo la lectura de sus textos todos revela la cercanía constante, a la vez genésica y desgarradora, de la Isla. Es la distancia una vivencia concreta de la nación, que en el caso particular de la obra sarduyana deviene escenario de múltiples metamorfosis. Y escribo escenario y no circunstancia, contexto o paisaje, puesto que sin duda la impronta de lo estrictamente teatral aparece con marcado acento en cada una de sus ficciones. Para el autor, la escritura misma es travestismo, juego, representación, de ahí que, en sus novelas, la noción de argumento sea secundaria o no exista en lo absoluto.2 Barrocos, desmedidos, lúdicos, intertextuales y excepcionalmente hipertélicos, los textos de Severo Sarduy son también profusamente teatrales, no sólo por su particular concepción de los personajes y del ámbito, siempre mutante, en el que estos interactúan, sino también por el valor que el autor concede a la interrelación cuerpo-lenguaje. No es este, sin embargo, sitio apropiado para adentrarnos en las huellas de la experiencia del cuerpo que aparecen en la profusa obra de Sarduy, baste en este momento hacer referencia a textos como El cristo de la Rue Jacob (1987) o el poemario Escritos sobre un cuerpo (1970), para constatar una dimensión, digamos performática, de su obra. Su propio ritual al escribir –confesaba Sarduy que comúnmente escribía desnudo y que acostumbraba a danzar mientras buscaba la palabra precisa–3 devela cómo desde su perspectiva el «placer de la escritura», también de la pintura, de la creación en sentido general, estaba asociado a la autoexpresión del cuerpo. Sea tal vez por ello que donde algunos incautos ven una interminable acumulación de frases sin sentido, otros pueden descubrir la organicidad secreta de un texto que se arma mediante el encuentro fundante de frases cinceladas –«epifanías en filigrana», diría él–; de un cuerpo que intenta asirse mediante una reconstrucción ficcional a lo irrecuperable: la nación, la familia, la lengua… Marcas de un devenir a las que opuso como única salvación el vacío, la página o el lienzo en blanco, en espera de un futuro alumbramiento.

Ahora bien, lo antes expuesto nos permite trazar un puente entre la poética de creación de Sarduy y la labor teatral de la cubana Nelda Castillo. Le interesa a la directora un trazado escénico que evada la narración lineal y conecte directamente con el cuerpo –con los sentidos– y no con el intelecto del espectador. Es por ello imposible pensar en el texto que a continuación se reproduce como adaptación o versión de la novela. Tampoco se trata, no obstante, de un texto espectacular, no hay aquí acotaciones, ni descripciones de lo que acontece en la escena, tan sólo encontramos en estas páginas lo que dicen los personajes. El «texto» de Pájaros de la playa es apenas un fragmento de un tejido más amplio verificable únicamente en la relación concreta –viva– con el espectáculo. No está en ese fragmento la obra de teatro, pero sí el testimonio de un complejo proceso de concretización escénica. Muchas de hecho son las fuentes que irrigan la puesta. Textos de Virgilio Piñera, San Juan de la Cruz, Reinaldo Arenas y Jorge Luis Borges, ensayos de Miguel de Unamuno, Peter Handke y Joseph M. Villagrasa, aportan a la investigación un espesor que apenas se intuye en una lectura inicial, pero que es clave a la hora de constatar la comunión interna de esa síntesis que es el espectáculo. Ahora bien, cómo llegar a esa síntesis, qué guía seguir para el estudio de un texto como este. ¿Se impone acaso una imprescindible lectura de la novela de Sarduy?

Confieso que una búsqueda de este tipo, sin conocer antes los principios de la poética de Nelda Castillo, su sentido de lo teatral, su concepción del arte del actor y del entrenamiento, puede dejar en el vacío a cualquier investigador; de hecho no han sido pocos los conocedores de la obra de Sarduy y de la novela en particular, que han criticado la puesta pretendiendo que sea lo que no es. Repito, no estamos en presencia de una adaptación, sino tal vez una corporeización de la novela. Los textos que aquí se reúnen, dispuestos en intervenciones sucesivas, han sido pasados una y otra vez por el cuerpo de los actores y, desde su posición de guía y primera espectadora del proceso, también por el propio cuerpo de Nelda.4 No se da jamás en este proceso la soledad del creador frente al papel, no hay aquí guión o estructura preconcebida, sentadas algunas bases para la nueva búsqueda, escogido tal vez un tema, o un texto capaz de provocar una cascada de sentidos diversos, preparados el cuerpo y la mente para afrontar la creación, todo se vuelve experimentación y disposición para recibir lo inesperado, lo que está por descubrir.

Un entrenamiento específico, investigado en relación con los tópicos principales del nuevo proceso activa la pesquisa. Los textos leídos y debatidos hasta la saciedad comienzan a tomar cuerpo en las improvisaciones, aparece una frase, una mirada, un gesto, otra frase. La directora lleva el registro e interviene con cuidado, como quien protege el nacimiento de un ser que sabe extremadamente frágil. De este modo van apareciendo frente a ella los fragmentos de un rompecabezas en el que nada ha de ser impuesto desde afuera, sino el fruto de una personal necesidad de autoexpresión. Siendo consecuentes con esto, sería imposible hablar de un texto o un espectáculo definitivo. El proceso sigue abierto y los actores son absolutamente libres para, en las improvisaciones, proponer nuevos textos, imágenes o relaciones que, en la medida de su efectividad, serán o no incorporadas a la partitura. En este proceso influye obviamente el contexto de producción y recepción, en relación con el cual cada frase encuentra uno o varios sentidos. Mas entremos directamente en la obra para ilustrar mejor ese proceso.

Pájaros de la playa es un espectáculo no ya sobre la enfermedad sino sobre la vida y sus imponderables, sobre el sentido último de la existencia y también, claro está, sobre la memoria –«mi nombre es Sonia»–, recuerda de golpe uno de los personajes. Al final de su vida Sarduy dejó testimonio de su padecimiento, víctima él mismo del deterioro irreversible con que el mal –así nombran sus personajes a la pandemia– se manifiesta. Hay en esta novela una particular concentración, una urgencia. Los múltiples escenarios son sustituidos por el árido paisaje de la isla en la que se enclava el sanatorio. Allí la anciana Siempreviva, tal vez otro alter ego del autor, intenta un tratamiento que le permita rejuvenecer. Caimán, Caballo, el Cosmólogo y las siempre presentes Auxilio y Socorro –en el transcurso de la novela serán rebautizadas como Exilio y Cascorro– confluyen en torno a Siempreviva. No obstante, Nelda no selecciona estos personajes, sino que se concentra en los anónimos enfermos. La angustia cotidiana, «el miedo a desencarnar en vida», impone un ritmo particular a la puesta. Los enfermos esperan una tempestad o un milagro, nada hay más allá de esa espera, sino la memoria, pero es imprescindible «adiestrarse a no ser». Digamos que el conflicto aquí es literalmente, un conflicto de vida o muerte, la función se inicia en un punto clímax, los personajes5 vuelven a la vida o «siguen viviendo» cuando ya creían todo terminado, «cuando un enfermo se despierta, o vuelve en sí entre dos catalepsias –dirá Severo en la novela–, tiene la inmediata impresión de que lo han estado velando». Hay aquí una estructura circular, «un laberinto sin dibujo visible, sin plano», que se conecta con la estructura de las obras simbolistas. Los enfermos son puestos, como los ciegos de Maurice Maeterlinck, en una situación límite, ante la cual no hay resolución posible, sólo soledad y el silencio. «Dar paso –a la muerte– sin escenografía, sin pathos. En lo más neutro. Casi en calma», escribiría Sarduy en uno de sus últimos textos.

La apuntada relación con el simbolismo nos pone frente a otra realidad del espectáculo y esta es su naturaleza alegórica. Pájaros de la playa trasciende el tema de la enfermedad y la muerte para erigirse en metáfora de la existencia toda. No es por gusto que la investigación se haya movido además en torno a las enfermedades sicosomáticas. La puesta pone en paralelo males del cuerpo y el espíritu. Habla del estatismo, de la inmovilidad, del miedo, de la vida-muerte. «Todo es efímero», sin embargo «el pasado amarra a lo irrecuperable». Mientas un personaje alcanza la libertad, los otros siguen buscando, atados a esa «voluntad de vivir manifestándose» de la que hablará Reinaldo Arenas. Al final sólo queda esa canción de cuna que un cubano enseñó a Siempreviva en su juventud. La puesta reproduce con inusitada violencia una secuencia, tal vez infinita, de estados del alma: utopía y desasosiego, nostalgia y hastío, pánico y esperanza, evocación y olvido. Por una parte el grupo enfrentado a una fuerza externa que lo supera, por la otra el hombre consciente de que la salvación es personal, de que las respuestas están en uno mismo.

Exorcismo y ritual de crecimiento personal para cada uno de sus artífices, Pájaros de la playa, el espectáculo «no cuenta historia alguna, en realidad lo que escuchamos en traslapados monólogos, es un grito de alarma, una exhortación a la cordura; la muerte acecha siempre y estar vivos es en algún sentido un acto voluntario del que debemos tener absoluta conciencia».6 El texto, fragmento de ese proceso mayor, es suma y síntesis de una búsqueda todavía activa, es la huella de una escritura quimérica, un texto imposible según los criterios que sobre la dramaturgia espectacular han aportado indistintamente los cubanos Raquel Carrió y Víctor Varela. La obra de Nelda se conecta con lo que Lehmann denomina puesta en escena escenográfica, es decir la puesta corresponde a «una escritura escénica autónoma que utiliza la escenificación como un lenguaje de pleno derecho donde la significación queda a merced del observador, como una mera posibilidad de síntesis».7 No existe en nuestro contexto actualmente ninguna experiencia similar, de ahí la importancia de esta publicación. Permita pues la lectura de este texto un acercamiento a la poética teatral de Nelda Castillo y a las visiones de El Ciervo Encantado. Permita además el contacto con la creación de Severo Sarduy, quien desde París hizo de Cuba y de lo cubano el cuerpo de una obra, que es su obra, que es su cuerpo.

Notas

1 El estudio sistemático de la escultura de Rodin, así como de las obras de El Greco y de Goya, permitieron a la creadora profundizar en el complejo universo de la anatomía humana vista a través del arte. Esta investigación que se había iniciado con el espectáculo para niños Un elefante ocupa mucho espacio, le posibilitaría además articular un lenguaje particular que encontraría en la plástica y en lo visual su principal motor impulsor.
2 Alan West: «El travestismo como transculturación en tres novelas de Severo Sarduy», en Unión, n. 33, 1998.
3 La cita completa es mucho más esclarecedora. Dice Sarduy: «El escritor es un sujeto material, ubicado, y no un autor ‘flotante’, inspirado. Como en las mandalas tibetanas, todo explota desde los genitales y va hasta las manos. Yo escribo desnudo y a veces comienzo a bailar buscando palabras, buscándolas hasta que mi cuerpo se convierte en lenguaje y el lenguaje en la página se convierte en un cuerpo, en algo tangible, táctil, que danza y mira en derredor». Adams, Cixous et al: «Focus on Cobra», Review of Center for Interamerican Relations, New York, 1974, citado por Alan West en el artículo anteriormente referido.
4 Quienes hemos estado cerca de Nelda sabemos que, tanto en los ensayos como en las funciones, ella misma pasa por su cuerpo, por supuesto desde una aparente concentración del espacio pero con total intensidad, el continuum de las acciones que frente a ella realizan sus actores. Y digo aparente en tanto hay en esta característica, digna de un estudio a profundidad, una especial dilatación de la energía que mantiene a la creadora conectada constantemente a sus actores y a su obra.
5 Habría que considerar esta categoría de manera especial en tanto no es la fijeza de la caracterización, sino la mutación constante lo que singulariza a estos Enfermos.
6 Jaime Gómez Triana: «Pájaros de la playa, todo en claro», en tablas 3/01.
7 Citado por Patrice Pavis en El análisis de los espectáculos, Paidós, 2000.