Un texto quimérico

Las recientes funciones de Pájaros de la playa, espectáculo de Nelda Castillo y El Ciervo Encantado, en el Centro Hispanoamericano de Cultura, me instan a publicar aquí el trabajo que, para presentar la publicación del texto preformativo de esa puesta, publiqué antes en Tablas.

No había reposo, ni aun en la muerte; porque hasta en la misma
descomposición,
que también es movimiento, la muerte permanecía subordinada
a la vida.
Rainer Maria Rilke

De impactante significación en medio del actual panorama escénico nacional, la obra de Nelda Castillo Mata se singulariza por la intensidad de sus búsquedas en torno al arte del actor y por su comprometida y constante indagación en los márgenes de nuestra nación. Al frente de El Ciervo Encantado, colectivo que fundara en diciembre de 1996, con tres de sus alumnos del ISA, Nelda ha emprendido un quijotesco viaje hacia las claves profundas de lo cubano. Teniendo la inquietante alegoría de Esteban Borrero por bandera, estos teatristas intentan, desde su laboratorio, una nueva cacería; buscan esencias, signos de un devenir que, en perpetuo ciclo, repite sus propias devoraciones; exploran esta Isla y otra infinita que no es ya paisaje, sino alma: develan la «Cuba secreta». De tal modo esta creadora da continuidad a la labor iniciada en 1993 dentro de Teatro Buendía con Las ruinas circulares, una versión personal de El Quijote en la cual enfrentó el tema enorme que es la Utopía Americana. Para la directora «soñar un hombre» presuponía soñar el continente todo y su historia por medio del cruce de textualidades diversas. En aquella puesta las páginas de Borges, Martí, Unamuno y Peter Shaffer, se mezclaban con otros «textos», provenientes de una oralidad de herencia africana totalmente viva en el contexto Caribe. Se iniciaba así una indagación acerca de la identidad, que no sólo incluiría el estudio de obras capitales de nuestra tradición cultural y literaria, sino que también miraba hacia el cuerpo, visto como canal a través del cual transitan diversas posturas, comportamientos e historias archivadas en el imaginario colectivo. Este particularísimo trabajo, basado en fuentes muy diversas –conectado incluso con los principios que Auguste Rodin aplicó a la escultura–,1 permitió el desarrollo de un pensamiento escénico peculiar que se ha ido renovando con las experiencias posteriores. El ciervo encantado, De donde son los cantantes y las pequeñísimas piezas del Café Teatro son testimonio de una escritura espectacular insólita y absolutamente peculiar. Pájaros de la paya, cuyo texto aquí presentamos, se inserta también en esa línea, definitivamente alejada de los más comunes modelos dramatúrgicos.

Inspirada en la novela homónima del cubano Severo Sarduy, Pájaros de la playa constituye un segundo acercamiento de Nelda Castillo y su grupo a la magnífica escritura del camagüeyano. De donde son los cantantes –también a partir de la novela de igual título, publicada por Sarduy en 1967– había inaugurado antes un diálogo de múltiples ganancias con la obra de este autor. Radicado en París en 1960, Severo vivió treinta y tres años en esa ciudad donde murió en 1993, víctima del SIDA y sin haber regresado jamás al país en que nació y vivió sus primeros veintitrés años. Sin embargo la lectura de sus textos todos revela la cercanía constante, a la vez genésica y desgarradora, de la Isla. Es la distancia una vivencia concreta de la nación, que en el caso particular de la obra sarduyana deviene escenario de múltiples metamorfosis. Y escribo escenario y no circunstancia, contexto o paisaje, puesto que sin duda la impronta de lo estrictamente teatral aparece con marcado acento en cada una de sus ficciones. Para el autor, la escritura misma es travestismo, juego, representación, de ahí que, en sus novelas, la noción de argumento sea secundaria o no exista en lo absoluto.2 Barrocos, desmedidos, lúdicos, intertextuales y excepcionalmente hipertélicos, los textos de Severo Sarduy son también profusamente teatrales, no sólo por su particular concepción de los personajes y del ámbito, siempre mutante, en el que estos interactúan, sino también por el valor que el autor concede a la interrelación cuerpo-lenguaje. No es este, sin embargo, sitio apropiado para adentrarnos en las huellas de la experiencia del cuerpo que aparecen en la profusa obra de Sarduy, baste en este momento hacer referencia a textos como El cristo de la Rue Jacob (1987) o el poemario Escritos sobre un cuerpo (1970), para constatar una dimensión, digamos performática, de su obra. Su propio ritual al escribir –confesaba Sarduy que comúnmente escribía desnudo y que acostumbraba a danzar mientras buscaba la palabra precisa–3 devela cómo desde su perspectiva el «placer de la escritura», también de la pintura, de la creación en sentido general, estaba asociado a la autoexpresión del cuerpo. Sea tal vez por ello que donde algunos incautos ven una interminable acumulación de frases sin sentido, otros pueden descubrir la organicidad secreta de un texto que se arma mediante el encuentro fundante de frases cinceladas –«epifanías en filigrana», diría él–; de un cuerpo que intenta asirse mediante una reconstrucción ficcional a lo irrecuperable: la nación, la familia, la lengua… Marcas de un devenir a las que opuso como única salvación el vacío, la página o el lienzo en blanco, en espera de un futuro alumbramiento.

Ahora bien, lo antes expuesto nos permite trazar un puente entre la poética de creación de Sarduy y la labor teatral de la cubana Nelda Castillo. Le interesa a la directora un trazado escénico que evada la narración lineal y conecte directamente con el cuerpo –con los sentidos– y no con el intelecto del espectador. Es por ello imposible pensar en el texto que a continuación se reproduce como adaptación o versión de la novela. Tampoco se trata, no obstante, de un texto espectacular, no hay aquí acotaciones, ni descripciones de lo que acontece en la escena, tan sólo encontramos en estas páginas lo que dicen los personajes. El «texto» de Pájaros de la playa es apenas un fragmento de un tejido más amplio verificable únicamente en la relación concreta –viva– con el espectáculo. No está en ese fragmento la obra de teatro, pero sí el testimonio de un complejo proceso de concretización escénica. Muchas de hecho son las fuentes que irrigan la puesta. Textos de Virgilio Piñera, San Juan de la Cruz, Reinaldo Arenas y Jorge Luis Borges, ensayos de Miguel de Unamuno, Peter Handke y Joseph M. Villagrasa, aportan a la investigación un espesor que apenas se intuye en una lectura inicial, pero que es clave a la hora de constatar la comunión interna de esa síntesis que es el espectáculo. Ahora bien, cómo llegar a esa síntesis, qué guía seguir para el estudio de un texto como este. ¿Se impone acaso una imprescindible lectura de la novela de Sarduy?

Confieso que una búsqueda de este tipo, sin conocer antes los principios de la poética de Nelda Castillo, su sentido de lo teatral, su concepción del arte del actor y del entrenamiento, puede dejar en el vacío a cualquier investigador; de hecho no han sido pocos los conocedores de la obra de Sarduy y de la novela en particular, que han criticado la puesta pretendiendo que sea lo que no es. Repito, no estamos en presencia de una adaptación, sino tal vez una corporeización de la novela. Los textos que aquí se reúnen, dispuestos en intervenciones sucesivas, han sido pasados una y otra vez por el cuerpo de los actores y, desde su posición de guía y primera espectadora del proceso, también por el propio cuerpo de Nelda.4 No se da jamás en este proceso la soledad del creador frente al papel, no hay aquí guión o estructura preconcebida, sentadas algunas bases para la nueva búsqueda, escogido tal vez un tema, o un texto capaz de provocar una cascada de sentidos diversos, preparados el cuerpo y la mente para afrontar la creación, todo se vuelve experimentación y disposición para recibir lo inesperado, lo que está por descubrir.

Un entrenamiento específico, investigado en relación con los tópicos principales del nuevo proceso activa la pesquisa. Los textos leídos y debatidos hasta la saciedad comienzan a tomar cuerpo en las improvisaciones, aparece una frase, una mirada, un gesto, otra frase. La directora lleva el registro e interviene con cuidado, como quien protege el nacimiento de un ser que sabe extremadamente frágil. De este modo van apareciendo frente a ella los fragmentos de un rompecabezas en el que nada ha de ser impuesto desde afuera, sino el fruto de una personal necesidad de autoexpresión. Siendo consecuentes con esto, sería imposible hablar de un texto o un espectáculo definitivo. El proceso sigue abierto y los actores son absolutamente libres para, en las improvisaciones, proponer nuevos textos, imágenes o relaciones que, en la medida de su efectividad, serán o no incorporadas a la partitura. En este proceso influye obviamente el contexto de producción y recepción, en relación con el cual cada frase encuentra uno o varios sentidos. Mas entremos directamente en la obra para ilustrar mejor ese proceso.

Pájaros de la playa es un espectáculo no ya sobre la enfermedad sino sobre la vida y sus imponderables, sobre el sentido último de la existencia y también, claro está, sobre la memoria –«mi nombre es Sonia»–, recuerda de golpe uno de los personajes. Al final de su vida Sarduy dejó testimonio de su padecimiento, víctima él mismo del deterioro irreversible con que el mal –así nombran sus personajes a la pandemia– se manifiesta. Hay en esta novela una particular concentración, una urgencia. Los múltiples escenarios son sustituidos por el árido paisaje de la isla en la que se enclava el sanatorio. Allí la anciana Siempreviva, tal vez otro alter ego del autor, intenta un tratamiento que le permita rejuvenecer. Caimán, Caballo, el Cosmólogo y las siempre presentes Auxilio y Socorro –en el transcurso de la novela serán rebautizadas como Exilio y Cascorro– confluyen en torno a Siempreviva. No obstante, Nelda no selecciona estos personajes, sino que se concentra en los anónimos enfermos. La angustia cotidiana, «el miedo a desencarnar en vida», impone un ritmo particular a la puesta. Los enfermos esperan una tempestad o un milagro, nada hay más allá de esa espera, sino la memoria, pero es imprescindible «adiestrarse a no ser». Digamos que el conflicto aquí es literalmente, un conflicto de vida o muerte, la función se inicia en un punto clímax, los personajes5 vuelven a la vida o «siguen viviendo» cuando ya creían todo terminado, «cuando un enfermo se despierta, o vuelve en sí entre dos catalepsias –dirá Severo en la novela–, tiene la inmediata impresión de que lo han estado velando». Hay aquí una estructura circular, «un laberinto sin dibujo visible, sin plano», que se conecta con la estructura de las obras simbolistas. Los enfermos son puestos, como los ciegos de Maurice Maeterlinck, en una situación límite, ante la cual no hay resolución posible, sólo soledad y el silencio. «Dar paso –a la muerte– sin escenografía, sin pathos. En lo más neutro. Casi en calma», escribiría Sarduy en uno de sus últimos textos.

La apuntada relación con el simbolismo nos pone frente a otra realidad del espectáculo y esta es su naturaleza alegórica. Pájaros de la playa trasciende el tema de la enfermedad y la muerte para erigirse en metáfora de la existencia toda. No es por gusto que la investigación se haya movido además en torno a las enfermedades sicosomáticas. La puesta pone en paralelo males del cuerpo y el espíritu. Habla del estatismo, de la inmovilidad, del miedo, de la vida-muerte. «Todo es efímero», sin embargo «el pasado amarra a lo irrecuperable». Mientas un personaje alcanza la libertad, los otros siguen buscando, atados a esa «voluntad de vivir manifestándose» de la que hablará Reinaldo Arenas. Al final sólo queda esa canción de cuna que un cubano enseñó a Siempreviva en su juventud. La puesta reproduce con inusitada violencia una secuencia, tal vez infinita, de estados del alma: utopía y desasosiego, nostalgia y hastío, pánico y esperanza, evocación y olvido. Por una parte el grupo enfrentado a una fuerza externa que lo supera, por la otra el hombre consciente de que la salvación es personal, de que las respuestas están en uno mismo.

Exorcismo y ritual de crecimiento personal para cada uno de sus artífices, Pájaros de la playa, el espectáculo «no cuenta historia alguna, en realidad lo que escuchamos en traslapados monólogos, es un grito de alarma, una exhortación a la cordura; la muerte acecha siempre y estar vivos es en algún sentido un acto voluntario del que debemos tener absoluta conciencia».6 El texto, fragmento de ese proceso mayor, es suma y síntesis de una búsqueda todavía activa, es la huella de una escritura quimérica, un texto imposible según los criterios que sobre la dramaturgia espectacular han aportado indistintamente los cubanos Raquel Carrió y Víctor Varela. La obra de Nelda se conecta con lo que Lehmann denomina puesta en escena escenográfica, es decir la puesta corresponde a «una escritura escénica autónoma que utiliza la escenificación como un lenguaje de pleno derecho donde la significación queda a merced del observador, como una mera posibilidad de síntesis».7 No existe en nuestro contexto actualmente ninguna experiencia similar, de ahí la importancia de esta publicación. Permita pues la lectura de este texto un acercamiento a la poética teatral de Nelda Castillo y a las visiones de El Ciervo Encantado. Permita además el contacto con la creación de Severo Sarduy, quien desde París hizo de Cuba y de lo cubano el cuerpo de una obra, que es su obra, que es su cuerpo.

Notas

1 El estudio sistemático de la escultura de Rodin, así como de las obras de El Greco y de Goya, permitieron a la creadora profundizar en el complejo universo de la anatomía humana vista a través del arte. Esta investigación que se había iniciado con el espectáculo para niños Un elefante ocupa mucho espacio, le posibilitaría además articular un lenguaje particular que encontraría en la plástica y en lo visual su principal motor impulsor.
2 Alan West: «El travestismo como transculturación en tres novelas de Severo Sarduy», en Unión, n. 33, 1998.
3 La cita completa es mucho más esclarecedora. Dice Sarduy: «El escritor es un sujeto material, ubicado, y no un autor ‘flotante’, inspirado. Como en las mandalas tibetanas, todo explota desde los genitales y va hasta las manos. Yo escribo desnudo y a veces comienzo a bailar buscando palabras, buscándolas hasta que mi cuerpo se convierte en lenguaje y el lenguaje en la página se convierte en un cuerpo, en algo tangible, táctil, que danza y mira en derredor». Adams, Cixous et al: «Focus on Cobra», Review of Center for Interamerican Relations, New York, 1974, citado por Alan West en el artículo anteriormente referido.
4 Quienes hemos estado cerca de Nelda sabemos que, tanto en los ensayos como en las funciones, ella misma pasa por su cuerpo, por supuesto desde una aparente concentración del espacio pero con total intensidad, el continuum de las acciones que frente a ella realizan sus actores. Y digo aparente en tanto hay en esta característica, digna de un estudio a profundidad, una especial dilatación de la energía que mantiene a la creadora conectada constantemente a sus actores y a su obra.
5 Habría que considerar esta categoría de manera especial en tanto no es la fijeza de la caracterización, sino la mutación constante lo que singulariza a estos Enfermos.
6 Jaime Gómez Triana: «Pájaros de la playa, todo en claro», en tablas 3/01.
7 Citado por Patrice Pavis en El análisis de los espectáculos, Paidós, 2000.

Medea material: el cuerpo como espacialización y el Sueño Yugoslavo

Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura (en el proceso
teatral) es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede
representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o
interesante para el teatro.
Heiner Müller

La Medea material de Müller es sin duda una de las grandes obras de la escena contemporánea. Su fuerza, su desgarradora vitalidad y al mismo tiempo su extrañeza la convierten en un texto quimérico que impulsa por su sola naturaleza concreciones escénicas infinitamente lejanas entre sí. Heiner Müller ha tomado el mito de la hechicera y el argonauta para recontar la historia de la Europa saqueada y devastada por infinitas guerras. Medea y Jasón son la Mujer y el Hombre ante sus circunstancias, que intentan dotar de sentido acciones que reconocen condicionadas por la masa. Son personajes que se saben enigma, encrucijada, arquetipo, fantasmas. Son actores y espectadores de la historia, palabra en medio de una textualidad abierta a múltiples significaciones, una textualidad que es acaso el latido interior de un sentimiento, la imposible escritura de la angustia, la acción del corazón que intenta aprehender su tiempo.
La cantante eslovena Dikta Haberl está vestida de negro, lleva ropas masculinas y el pelo suelto. Sentada en una silla junto al micrófono, en una esquina a la izquierda, espera una señal para comenzar su número. Es una cantante en un cabaret improvisado, sobre ella cuelga una bola de espejos, creo que está borracha. Finalmente comienza a cantar, la siento a un tiempo sensual y tremendamente agresiva. Su imagen y su voz activan un conmutador que me hace pensar en cosas perdidas. La canción termina y sin embargo aún no puedo conectar nada con el texto Heiner Müller que he leído en las dos únicas traducciones que he tenido a mano –Brigitte Aschwanden, 1989, y Orestes Sandoval, 2003. Dikta Haberl regresa a su silla, a partir de aquí disfrutará lo que sigue como si lo estuviera soñando. Sí, ha de estar muy borracha, creo que se enajena, sabe que no tiene que cantar nada más, de aquí en adelante no tiene otra obligación que estar sola consigo misma, distante y presente a la vez. No comprendo el esloveno, un rato después de terminada la obra, en la carretera que me lleva a San José de las Lajas, me estaré preguntando si su canción comenzaba diciendo: Lago cerca de Straussberg Ribera despojada…
La casa de la comedia, en medio de tanta restauración, sigue siendo una casa vieja, repleta de antiguas huellas. Ha llovido mucho y la función ha sido adaptada para que transcurra toda en un pequeño espacio, mañana será diferente pero mañana no estaré. Al parecer, por la lluvia, nuestras sillas han sido puestas bajo techo, sin embargo no estamos adentro. Adentro está el camerino. Adentro están la croata Senka Bulic y el esloveno Marko Mandil. Cuánta sutileza, el conflicto ya está en sus nombres, en sus biografías, en el Sueño Yugoslavo. Ivica Buljan, autor de la puesta en escena que del texto de Müller nos entrega el Mini Teater Ljubljana de Eslovenia, se concentra en la palabra, en la fuerza de una batalla que nos sobrepasa, en la emoción soterrada. Sé que aprovecha a esos actores para vertebrar el sentido de su puesta, creo que Müller es un bisturí, un escarpelo que, en las manos del director, permite acceder a un nivel muy profundo del ser, y sacar a la luz el registro que deja la historia en el cuerpo.
Dividida en tres monólogos sucesivos –La Canción, Medea, El Yo Colectivo (los nombres de estos momentos son míos)–, la puesta explota una teatralidad que nace en el acto mismo de la palabra encarnada y distanciada. Müller desarrolla y supera el teatro épico y espacializa el conflicto en una escritura que ha de ser necesariamente cuerpo. Buljan sabe que su escenario es el actor, es por eso que no hay aquí un trabajo de construcción de atmósfera, ni una intención expresa de ilusión. La puesta es «la puesta» que reconoce provocación directa e irreverente, intención pura, potencialidad infinita en la síntesis de los elementos. Allí, de pie bajo el dintel de una puerta achacosa, está Medea. Ha venido para cumplir su acto, para sostener con la presencia y la extraordinaria energía de su imagen el discurso que Müller ha escrito para ella, para maldecir y condenar, para clamar venganza, para calcular los daños hechos a su cuerpo, a su estirpe, a su amor. Llega luego de la hermosa canción que interpreta Dikta Haberl, digamos que sabe esperar su turno, en qué momento aparecer frente a los espectadores para decir –¿ensayar?– su parte.
Senka Buliæ interpreta a Medea en su lengua natal. La actriz es la espacialización del personaje, su vestido es evidente vestuario escénico, al inicio dialoga con el director –supongo que este dice la parte que corresponde a la nodriza— y luego continua con fuerza calculada y con odio infinito, sin embargo siento que no nos pierde de vista que está conciente de sus progresos, que vigila cada intención de su voz, cada imagen que pone frente a sí. Se que la actriz-Medea nos mira de soslayo, nos tiende una trampa, nos seduce. Me concentro en su cuerpo, en los hombros, en la respiración, en las manos que golpean el pecho con fuerza. Su rostro es quizás el más expresivo que he visto, su lengua, sus cejas. Hay una hechicera en cada parte de su cuerpo que clama justicia. Me siento tribunal, jurado: no sé si perdonar a Medea u otorgar un premio a Senka Buliæ que defiende al personaje.
Mientras Senka Buliæ cumple su parte, Marko Mandíæ se pasea en unos calzones rotos por esa habitación que hace las veces de camerino y lugar de los actores, toma algunas cervezas y fuma sin parar.[1] El actor está tan relajado que apenas parece tener otra tarea que la de ser un fondo contrastante. Él no es Jasón, el actor no busca interpretar a un personaje de Eurípides, Séneca o Pasolini, interpretará el «yo colectivo» de Müller, formará parte de paisaje. Creo que es tal vez por eso que el actor va casi desnudo. Su «personaje» es plural, usa micrófono y se dirige a todos directamente, se desplaza entre el público y canta, manteniéndose a medio camino, entre una estrella del pop y un líder rockero; tiene un programa de éxito y realiza junto a nosotros su Reality Show. Actor de gran fuerza y de extraordinaria expresividad, Marko Mandíæ pronuncia el texto en esloveno y muestra otra cara del conflicto, él es también una víctima que remite a las catástrofes con las que trabaja la humanidad actual, es un ser en estado de descomposición, alguien que ha perdido el rumbo, un condenado a muerte, un cadáver que también intenta seducirnos, colarse en nuestras venas, conquistarnos, colonizarnos.
Quiero pensar que quizás cuando Müller escribió su texto intuía este montaje, tal vez fue para que estos creadores se encontraran con su pieza que deslizó allí la referencia al Sueño Yugoslavo. Unión y exclusión de Eslovenia y Croacia. Ivica Buljan sintetiza la Historia en su montaje, muestra apenas la esencia contenida en el conflicto y rechaza la acumulación infinita de imágenes que suele acompañar las escenificaciones de las obras de Müller. Su propuesta pone al actor como centro. Es allí donde la palabra fundante del alemán encuentra su corporalidad mejor. No hay efectos aquí, todo responde a un sentido que es a la vez clave y enigma de la puesta. Su concepto particular está inscrito en la relación cuerpo-historia, de ahí la importancia de una puesta como esta dentro del contexto contemporáneo. En una entrevista reciente, aparecida en el boletín del XII Festival de Teatro de La Habana Perro huevero…, su director ha dicho que es «una respuesta artística a la guerra» y eso de algún modo queda claro incluso para quien desconoce el texto. Medea Material corporaliza una vivencia terrible, conjura la muerte y clama por la paz.
Nota [1] William Ruiz –que estudia teatrología en el ISA– me dirá luego que al siguiente día la ausencia de la lluvia permitirá a los miembros del Mini Teater Ljubljana otra distribución espacial para esta segunda parte. Algunos coincidirán en que la pieza perdió fuerza el segundo día pero William me explicará con argumentos que ojalá publiqué que la puesta lograba con el cambio de espacio una definición mejor.