#Conjunto189: una revista que es teatro

Ante todo quiero agradecer a Vivian Martínez Tabares y Aimelys Díaz por el encargo de lujo que constituye presentar el número 139 de Conjunto, una tarea que he asumido, en verdad, con mucho placer. He sido y soy un lector de esta revista y también su promotor en el ámbito docente, entre otras cosas porque es absolutamente cierto que se trata una de las publicaciones más notables del continente y lo es, básicamente, por su capacidad de atrapar una imagen siempre amplia, distinta de la escena nuestroamericana, que atiende a la diversidad de procesos, tendencias, motivaciones y activa diálogos y dramaturgias posibles, al tiempo que da cuenta de una capacidad para constituir y sostener redes solidarias de colaboración en función de lograr un acompañamiento-participante para la escena en esta parte del mundo.

En verdad la gente de teatro lo sabe, no hay de otra, si se quiere conocer cómo nos hemos pensado los latinoamericanos desde el teatro durante el último medio siglo hay que leer Conjunto, y si lo que se quiere es pulsar el presente y el futuro de la escena en la región también debemos leerla. Yo podría decir aquí muchos elogios, pero en función del tiempo escojo solo uno. Conjunto es una revista teatrera de teatro, de las que uno se lleva al ensayo, de las que te hacen volver una y otra vez a un texto de obra o a un artículo, de las que hablan y amplifican el secreto idioma del oficio. Por ello la podemos imaginar lo mismo como una puesta en escena en la que se articulan actores, temas, poéticas, y también como una apuesta que aspira a nuevas reconfiguraciones y cruces, que llena lugares de indeterminación, que plantea sus propias preguntas y responde otras porque sabe que quienes hacemos teatro estamos convencidos de que las utopías son posibles y también de que la escena es un espacio insustituible para mirarnos y comprendernos en vida colectiva, para conjurar la muerte y la aniquilación.

Hablo de la vida y de la muerte en el teatro y pienso ya en el contenido de este número de Conjunto. La obra A todos nos toca, del colombiano radicado en Colima, Francisco Lozano Moreno, quien es fundador junto a María del Carmen Cortés del Teatro Rodante, es un texto a todas luces performativo, nacido de la confrontación directa con las tablas, que vuelve sobre el tópico del viaje al mundo de los difuntos. La pieza propone un muy atractivo tejido escénico, quizás sea ese su principal valor, en que se conjuga la visualidad de la conmemoración del día de los muertos, la poesía –hay citas de Jaime Sáenz, Francisco de Quevedo, Antonio Machado y Sor Juana Inés de la Cruz— y la música, mediante la inclusión de temas populares de Colombia, México y España que deben ser interpretados en vivo por los propios actores. Lo anterior sirve de contexto al diálogo que entabla con su Caronte, que es aquí la Calaca Orosina, avatar de la Catrina mexicana, el desplazado José Ignacio Flores, otro muerto de la misma familia de Pedro Paramo y que me recuerda también al personaje de Adiós Ayacucho, la obra de Julio Ortega teatralizada por Yuyachkani. El viaje al más allá y la necesidad de aceptar las nuevas circunstancias permiten a Juan Ignacio contar su historia y es a través de ella que el autor denuncia los procesos de criminalización de la protesta social, la violencia y las complejas realidades que obligan a dejar el territorio propio y a vagar en busca de vida y justicia, temas todos de dolorosa actualidad en la región.

Quiero decir, sin embargo, que al publicarse esta obra no solo se da cuenta de lo terrible del contexto social, sino también de los procesos propios de la escena, al tratarse de un texto performativo podemos leer en él también las estrategias de producción, las elecciones estéticas y la peculiar concepción de la teatralidad del Teatro Rodante de Colima. La revista es totalmente consciente de esas múltiples capas de lectura y por ello incluye en el reverso de contraportada una foto de la puesta que deja clara la filiación del texto. Estos procedimientos que incluyen la ilustración y el profuso empleo de fotografías como parte de un diseño que se piensa teatral en sí mismo, esta vez a cargo de Pepe Menéndez, son muy valiosos en Conjunto. En una época en que muchas revistas, sobre todo de corte académico, apuestan por la «seriedad» y la asepsia autoritaria del bloque de texto, esta revista sigue defendiendo el valor de la imagen que apoya o confronta como en el teatro.

Me refiero ahora brevemente a dos textos que desde ambas orillas del Río de la Plata dan cuenta de diversos caminos en el abordaje de la violencia. En primer lugar resulta muy valioso el análisis y la caracterización que en «Dramaturgia de la imposible representación de la violencia» realiza el notable crítico uruguayo Roger Mirza, uno de los más fieles colaboradores de Conjunto. Más allá de lo temático su ensayo aborda procedimientos técnicos, estrategias discursivas, recursos intertextuales, estrategias de producción y de gestión de la autoría para una escena que a su juicio:

Rompe con lo discursivo, la anécdota y la psicología de los personajes, para detenerse en aspectos más primarios y arcaicos de la conducta humana cuyo núcleo es la exacerbación de las tensiones en las relaciones humanas inter e intergeneracionales, el hiperrealismo, el estallido de una violencia desafectivizada, en una estética de la fragmentación, el desequilibrio, la inestabilidad, la distorsión, la entronización de la fuerza, el sinsentido o el horror sin espanto.

Como ejemplos Mirza aborda obras como Mi muñequita (2004), de Gabriel Calderón, El hombre inventado (2005), La estrategia del comediante (2006), Bienvenido a casa (2012-2013), todas de Roberto Suárez, un creador cuya obra deberíamos tener en Cuba más a la mano y que lamentablemente conocemos poco, y Tebas Land (2013), La ira de Narciso (2016) y El bramido de Dusseldorf (2017), del más conocido Sergio Blanco. Recomiendo de manera especial este texto, por las resonancias que podrían encontrar las ideas del autor en ciertas zonas del teatro cubano actual.

En otro texto, Eduardo Cabrera, investigador y docente argentino, radicado en los Estados Unidos, analiza La fundación, una obra de Susana Torres Molina, escrita en 2016, que indaga en el rol desempeñado, en los 70, por organizaciones religiosas como el Movimiento Familiar Cristiano en el proceso de apropiación y supresión de identidad de niños, hijos de víctimas de la represión política del Estado, que fueron entregados en adopción. El análisis permite al crítico desentrañar las estrategias dramatúrgicas que la autora pone en juego para profundizar en los comportamientos diversos de los apropiadores y de quienes participaron de lleno en la activación de terribles mecanismos de la dictadura, una violencia que se ejerció en el presente contra el pasado y por el control total del futuro y que implicaba convertir a los ciudadanos todos en cómplices o en víctimas.

Plato fuerte del número es el dosier dedicado a la teoría francesa contemporánea, preparado especialmente para Conjunto por la teatróloga Floriane Toussaint quien en su presentación recuerda otro similar que la revista publicó en la entrega 123 de 2001. Quienes hayan leído aquella selección estoy seguro que coincidirán en su valor y creo que convendrán también en la importancia de la que ahora llega y que recoge traducciones de textos producidos entre 2003 y 2017,  notable no solo por la presencia de nuevas voces sino por el abordaje productivo de nociones y prácticas de la escena actual que tienen su propia reverberación entre nosotros.

Se inicia el dosier con un texto muy valioso del profesor Christian Biet quien aborda la noción de performance, en diálogo con las de función y comparecencia, atendiendo a su devenir, complejidad, diversidad de abordajes y aportes. El ensayo introduce significativas reflexiones de índole metodológicas que confrontan el rol de noción función teatral, el trabajo con los clásicos y la reivindicación por el teatro más contemporáneo de la aquí llamada forma performance. Es esta última noción, más neutra, que se piensa como acción «totalmente alejada de la mimesis», la que permite al autor cuestionar, por aparente, la «exclusión de la representación» al tener en cuenta en primer término que la misma está «fuertemente anclada en las convenciones y en la mente de los espectadores occidentales» y en segundo lugar que «un performances que solo sería acción pura sobre el escenario, funcionaría entonces no solo como un contrapunto del sistema mimético sino también en el marco de una crítica práctica y teórica de lo que es un espectáculo». De ahí la propuesta, que no es novedosa en sí misma sino a partir de su argumentación, de «asumir el hecho teatral –como todo hecho estético— en tanto que relación», y al espectador como coautor teniendo en cuenta que «no hay ni performances puro o auténtico, ni teatro dramático ideal, ni en el siglo XII ni después, sino una serie de ensayos que van de un punto a otro en la línea de la actuación, de la expresión y de la puesta en práctica del teatro».

Al ensayo de Biet le sigue un excelente texto en el que el destacado Jean-Pierre Sarrazac hace balance de su propia trayectoria de investigación y creación teatral. Un diálogo sobre su proceso que lo lleva a reconocer filiaciones y disensos en una trayectoria donde la reflexión, la creación y la promoción se solapan. Notable en relación con el abordaje de la dramaturgia más reciente su investigación lo lleva a proponer un nuevo paradigma que denomina drama-de-la-vida, que se constituye a partir de 1880 y que se caracteriza según su análisis por «una dilatación extrema de la forma dramática que ya no abarca una jornada fatal, según la fórmula de Sófocles, sino el trayecto de toda una vida –y que lo abarca mediante la retrospección y no tanto sobre la progresión–. Además, el continuum se transforma en discontinuum: la concatenación de las acciones es sustituida por un espaciamiento  de los cuadros […], la obra se fragmenta  y lo estático invade lo dinámico».

Particularmente interesante es la zona del texto donde Sarrazac discute con Lehmannn de cuya concepción del teatro postdramático rechaza la idea de la muerte del drama y lo contrapone a su propio paradigma según el cual tanto el drama como la acción que lo constituye siguen existiendo aunque esa acción aparezca fragmentada, esporádica, mínima, pasiva incluso».  Finalmente el también dramaturgo repasa su propia escritura y presenta la figura del personaje-testigo de su propia vida y que él enlaza con poéticas opuestas como las de Artaud y Brecht y que considera elemento recurrente no solo en su teatro sino en gran parte de que las escrituras dramáticas modernas y contemporáneas.

Los siguientes textos del dosier abordan y desarrollan diversas tesis, todas de gran interés, en tanto nos obligan a pensar el modo en que seguimos concibiendo el teatro hoy. En ese sentido podemos ver en el texto de Bruno Tackels la trayectoria de su definición de la categoría escritores de escenario a través de la cual estudia los aportes de creadores tales como Rodrigo García, Romeo Castellucci o François Tanguy por solo mencionar tres de los aquí tratados. Denis Guénoun por su parte aborda la noción de juego como esencia del teatro contemporáneo y al hacerlo parte del lugar que ocupan el cine y el teatro hoy y las derivas imprescindibles del segundo ante la manera en que el primero «sacia y reactiva nuestra demanda de identificación». La idea propia de Perogrullo de que la gente va al teatro a ver teatro es útil aquí en tanto permite deconstruir nociones de dramaturgia e interpretación hacia mecanismos y procedimientos más actuales. A continuación Christophe Triau aborda el tema de la percepción en movimiento en el teatro a partir del estudio del quehacer de creadores que mediante procedimientos diversos buscan «inquietar el ver» entre los cuales se encuentran el alemán Klaus Michel Grüber, el polaco Tadeusz Kantor, los franceses Joël Pommerat, François Tanguy y Claude Régy. Es interesante en estos textos el hecho de que la teoría aparece siempre en diálogo con la práctica escénica más contemporánea con un énfasis en la recepción que condiciona siempre cada perspectiva de análisis, incluida las de los dos autores que cierran el dosier. Ellos son Olivier Neveux con su texto «¿Una concepción táctica y estratégica del espectador? Cuatro proposiciones sobre política y teatro» y el reconocido crítico teatral George Banu de quien Floriane Toussaint selecciona un grupo de fragmentos de textos diversos que nos son presentados bajo el título «Una crítica de proximidad» y en los que Banu se autorreconoce como «defensor de una crítica afirmativa».

He dejado para el final otra zona de lujo de este número que pone énfasis en la confluencia de circo, actores y clowns y que se abre con una excelente contribución del investigador mexicano Rafael Mondragón acerca de la peculiar visión del circo en la obra de José Carlos Mariátegui. El texto indaga en la infancia del peruano, busca referencias contextuales y pone a dialogar al escritor con otros autores de su tiempo, algunos de ellos con interesantes contribuciones sobre el tema publicadas en la revista Amauta. Debo confesar que desde que escuché esa ponencia en voz de su autor durante el evento que en la Casa se dedicó a los 90 años de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, me sorprendió encontrar en el Mariátegui de las primeras décadas del siglo XX puntos de vista que empezarían a difundirse en Europa a partir de los años 20 y que son pertinentes incluso hoy como parte de los debates acerca de una escena contemporánea. Veamos apenas un fragmento que por cierto se conecta de algún modo con el texto ya mencionado de Denis Guénoun. Dice Mariátegui:

El cinema ha asesinado al teatro, en cuanto teatro burgués. Contra el circo no ha podido nada. Le ha quitado a Chaplin, artista de cinema, pero espíritu de circo, en quien está vivo, todo lo que de bohemio, de romántico, de nómade hay en el circo. Bontempelli ha despedido sin cumplimientos al viejo teatro burgués, literario, palabrero. El viejo circo, en tanto, está vivo, ágil, idéntico. Mientras el teatro necesita reformarse, rehacerse, retornando al «misterio» medieval, al espectáculo plástico, a la técnica agonal o circense, el circo no necesita sino continuar: en su tradición encuentra todos sus elementos de desarrollo y prosecución.

La curiosa mención a Chaplin nos permite pasar a los dos textos siguientes. Ellos son «Soy payaso, devaneos en los bordes de la escena», del brasileño Alexandre Roi, su trabajo está en la contraportada y «El clown, lo cómico y el más allá», de argentino radicado en España, Hernán Gené, quien nos visitó recientemente y cuyo obra El mundo según Burton ocupa la portada del número. En ambos casos se trata de análisis que juntan lo biográfico con lo teórico, lo técnico con lo historiográfico. Roi contesta las preguntas «¿cómo se comporta un payaso solitario en escena?» y «por qué la presentación de hoy fue una mierda, si la de ayer fue brillante» atendiendo a su propia trayectoria y en particular acerca de la alternancia entre el Blanco autoritario  y el estúpido Augusto  en la configuración de sus solo. Por su parte Gené desgrana lo cómico, a partir del análisis de las nociones risa, sentido del humor y gracia y lo confronta con lo trágico. El suyo es también un texto magnífico y sobre todo útil que reivindica la maestría del oficio al tiempo que traza también un itinerario personal. De este texto escojo también una cita, dice Gené:

La caída no es lo que nos hace reír, es la humanidad que el actor pueda articular ante el fracaso lo que conseguirá la reacción esperada. La clave no está en el chiste o en el gag sino en la contradictoria relación del payaso con él. Cualquiera puede representar la clásica entrada en la que el clown pisa una cáscara de plátano y cae de culo al suelo, no hace falta ser un genio para hacerla. Bastará con practicar un poco cómo caer para no hacerse daño. Lo que no cualquiera puede interpretar es el instante posterior a la caída, ese momento tan humano en el que uno se da cuenta de que está en el suelo. En ese momento el público podrá intuir el corazón del personaje gracias a la maestría del actor que, una vez más, sabe ocultar su técnica y expresar emociones.

Bueno ya casi termino, solo quiero mencionar para quienes se interesan en el mundo del teatro de figuras, aunque creo que debería importar a todos, que Vivian Martínez Tabares comenta en la sección Leer el teatro un par de libros sobre teatro de objetos, uno de Ana Alvarado y otro de Shaday Larios. Últimas publicaciones recibidas incluye entre otras referencias a un interesante libro de Michele Rolin sobre lo que piensan los curadores de artes escénicas y a otro de Hernán Gené que se nombra La dramaturgia del clown. Entreactos acoge un reportaje sobre el proceso de creación de la más reciente obra de La Candelaria, una entrevista al uruguayo Gabriel Calderón y la despedida a la dramaturga y crítica argentina Beatriz Seibel, a la actriz y directora ecuatoriana Susana Pautasso y al  entrañable amigo, actor, director, promotor del teatro Matacandelas de Colombia, Diego Sánchez. Finalmente como siempre la revista que se presenta en diciembre incluye el índice del año, así que si solo compró ésta usted está a tiempo de revisarlo y llevarse alguna otra que le interese.

Y vuelvo ahora al texto de Roger Mirza para que el cierre de esta presentación  quede a cargo de una de las voces de la revista. Dice el uruguayo:

El arte y el teatro introducen una ruptura en toda certeza. Contra la inercia, la repetición y la pérdida de energía, el teatro propone el desequilibrio, la desorientación el salto al vacío. Al mismo tiempo, frente a esa ley universal de la entropía, la pérdida progresiva de tensiones y la tendencia natural a la inacción y la muerte, el teatro es contranatural, como todo acto verdadero de creación. Su función –como señala Enzo Corman— es «cuestionar el consenso, la representación dominante».

Quiero pensar que eso hace Conjunto, siendo teatro ella misma, me alegra además que a través de Mirza lo recuerde en la hora actual del teatro entre nosotros.

Muchas gracias.

Cubanacán, 4 de diciembre de 2018

Tres obras, de Arístides Vargas

Jaime Gómez Trina

Teatral y al mismo tiempo altamente poética, la obra dramatúrgica de Arístides Vargas es una de las más notables del continente. Argentino de origen, exiliado y radicado en Ecuador desde 1967, donde creó Malayerba, uno de los colectivos latinoamericanos de mayor reconocimiento, Arístides, el Negro, es también actor y director, a lo cual se debe su estilo sintético y lúdico, esencialmente concentrado en el personaje como principal motor de una dramaticidad que se asienta finalmente en la palabra. 

Voz y discurso individual tejen las redes biográficas a partir de las cuales el autor construye un peculiar cronotopo, un espacio sin bordes definidos, una temporalidad que eterniza esos pequeñísimos gestos que develan una identidad fragmentada. Bordados con absoluta maestría, los personajes de Arístides seducen por su complejidad, son seres tremendamente individuales y al mismo tiempo son un conglomerado de rostros conocidos, una multitud que debate los cauces de una existencia que se bifurca y recomienza una y otra vez. 

El exilio, la violencia ejercida sobre la mujer y la falta de libertad son las principales temáticas de las tres obras que recoge el volumen publicado en la colección Pasamanos, del Fondo Editorial Casa. No obstante, esos tópicos, quizás los más transitados en la escena latinoamericana, adquieren aquí una renovada connotación en tanto son abordados desde una sensorialidad que recorta momentos específicos y poetiza, desde el espacio material de la escena, encuentros y desencuentros. 

Los personajes de Nuestra Señora de las Nubes, habitantes de “un país que no existe porque dejaron de existir en él”, se enfrentan a sus recuerdos mientras hacen y deshacen las maletas de un viaje sin destino preciso y sin final. Ese viaje, por entre gente que los mira como marcianos, es esencialmente un obligado y necesario regreso al punto de partida. Conjuro contra el olvido, la obra es un canto a los pequeños pueblos y sus vecinos, a esas historias por todos compartidas y a la familia. Y es más: es una muy peculiar introspección en el ser latinoamericano, protagonista de constantes desplazamientos.

La muchacha de los libros usados presenta el dibujo preciso de la violencia ejercida sobre una mujer que, en medio del más terrible abandono, dicta su historia de infinitos sometimientos y drásticas consecuencias. “La muchacha siempre hablará de alguien que no sabe quién es”, dice la acotación que devela la esencia de conflicto. El silencio es aquí otra forma de exilio, la ausencia de una voz propia la más terrible de las condenas. Otra vez una arquitectura de la memoria, en la cual no operan las tradicionales categorías de la dramaturgia y donde la palabra levanta imágenes y sonoridades que sustentan más que una cadena de sucesos, una atmósfera que es alma trunca y vacío, una ausencia terrible y densa que se instala adentro y que aniquila. 

No obstante, más allá del dolor e incluso de la total ausencia de libertad, existe la posibilidad de la poesía, que es aquí una forma particular de la nostalgia y al mismo tiempo su mejor antídoto. Esa poesía que libera y salva es el centro mismo de La razón blindada, una peculiarísima versión de El Quijote, donde historia narrada es acción pura de evasión y rebeldía. Otra vez la palabra refundando la utopía, recuperando ese centro que escapa o nos arrebatan. Otra vez el lenguaje como cuchillo filoso que quiebra el vacío y emancipa, en tanto es soporte de ideas fundamentales para nuevas y mejores construcciones. 

Y recuerdo que hablamos de teatro, de acciones vivas, de emoción, hay en estos textos miles de puestas posibles. Las que hemos visto en Cuba, bajo la dirección del propio autor, están entre ellas y son al mismo tiempo parte inalienable de un proceso de escritura que tiene en la escena misma y en los actores una instancia de verificación y amplificación, que finalmente queda también hecha voz en las versiones quizás definitivas que este volumen ha puesto  a circular entre el público cubano, conocedor y admirador del teatro de este autor.   

Una forma de diplomacia radical: diálogo con Guillermo Gómez-Peña

(Tomado de: La Ventana)

El destacado artista chicano Guillermo Gómez-Peña es uno de los invitados especiales a la X Bienal de la Habana. El performero, quien presentó su obra el domingo 29 de marzo en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, ha reconocido el valor de la Bienal, en la que confluyen artistas de diversas regiones del orbe. De visita en la Casa de las Américas, el creador recorrió la exposición del artista argentino León Ferrari y recordó los gratos momentos vividos en la institución durante su participación en Mayo Teatral 2001. Reconstruimos aquí parte del diálogo que, con Gómez-Peña, sostuvimos directivos y especialistas de los departamentos de Artes Plásticas y Teatro.

Diálogo en el que también estuvieron presentes los jóvenes artistas plásticos paraguayos Javier López y Erika Meza. Ante nuestra solicitud de que nos actualizara sobre los proyectos actuales de La Pocha Nostra, su inserción en el ámbito artístico norteamericano y su participación en la Bienal, Guillermo disertó casi sin interrupciones.

La Pocha Nostra

“La Pocha Nostra es una organización de artistas interdisciplinarios de varios países que tenemos afinidades estéticas y afinidades políticas. Fuera de eso, somos gente de muchas generaciones, de muchas razas y quizás lo único que tenemos en común es que todos hemos vivido procesos de aculturación o transculturación o de hibridización. O sea, somos artistas que hemos crecido entre dos o más culturas, que trabajamos entres dos o más lenguajes, lenguajes verbales, corporales y artísticos.”

Del fin de la administración de Bush y de cómo operó La Pocha Nostra durante ese período

“Fue una era siniestra, una era de cultura pánica, de política pánica, de censura, de ostracismo, de persecución a intelectuales, de cerrazón de fronteras y de demonización del cuerpo moreno (mestizo). Una paranoia, que empieza enfocándose hacia los árabes integristas y que luego se extiende hacia todos los árabes, finalmente opera contra todos los que parecen árabes, incluyendo a los latinoamericanos. Y la frontera entre México y los Estados Unidos se convierte en el segundo frente de la llamada guerra contra el terror, y los emigrantes mayoritariamente mexicanos y centroamericanos son prácticamente indistinguibles de los terroristas integristas ante los ojos de este racismo patriotero instigado por la administración de Bush.

“Fueron años muy difíciles, incluso La Pocha Nostra fue vetada durante tres años: del 2003 al 2005 no pudimos presentar obras en los Estados Unidos, no había curador o institución cultural que colocara una obra del La Pocha Nostra, pues por cualquier crítica abierta a la política exterior del presidente Bush perdías tu trabajo. La autocensura, el temor a perder tu trabajo, se convertía en una forma de la censura. Entonces por tres años nosotros estuvimos expatriados, lo cual fue una condición muy extraña para mí, que de por sí era un expatriado mexicano en California que durante ese tiempo se convirtió en un expatriado chicano en Europa. Estuvimos operando en Europa por tres años y trabajando exclusivamente en Latinoamérica y en Europa.

“En el 2005, con el huracán Katrina, se crea una falla en la conciencia norteamericana. Algunos medios de comunicación, los más valientes, comienzan a criticar la administración de Bush y eso da a los artistas e intelectuales la oportunidad de comenzar a levantar la voz. Fue justamente después de Katrina que empezamos a recibir los primeros telefonazos de curadores norteamericanos. Entonces regresamos.”


Sobre Obama y sobre la cultura en los Estados Unidos

“Por ocho años La Pocha Nostra estuvo haciendo obra en contra de la administración de Bush, contra la censura y contra la guerra. Ahora con Obama se levanta esa nube opresora de ocho años y se levanta un sentimiento de esperanza casi histérico a nivel mundial y empezamos a proyectar todos en un solo hombre todo lo que queremos que suceda. ¿Es posible restaurar la democracia en los Estados Unidos? ¿Es posible restaurar el espejo crítico de la democracia en los Estados Unidos?

“¿Después del daño que la administración de Bush ha hecho a nivel estructura, podrá el presidente Obama restaurar las relaciones perdidas entre Estados Unidos y el resto del mundo, las relaciones con Latinoamérica, que jamás han sido tan precarias? ¿Se podrán saldar las deudas históricas con los indígenas, con los negros, con los chicanos, con los latinos que los llevamos al poder? Hay que tener en cuenta que los grupos sociales que llevaron a Obama al poder fueron primero los negros, luego los latinos, en tercer lugar los estudiantes, los intelectuales y artistas.

“Ahora nos encontramos pues en ese momento que es un momento de perplejidad, de espera y es justo ahora, cuando empezamos a respirar en un Estados Unidos sin Bush, ocurre la caída del sistema financiero que algunos consideran que se trata de una recesión temporal, de la tercera gran recesión norteamericana y otros como lo ven con la caída del Imperio; incluso algunos filósofos y economistas neoliberales, empiezan a hablar del principio de la era postamericana, del fin de siglo americano y el principio de una era en la cual los Estados Unidos ya no serán más una potencia, sino un país más en la comunidad internacional de países, lo cual a todos nos viene muy bien.

“Como artistas, ahora estamos esperando cuál va a ser la plataforma cultural de Obama, todavía no se sabe. Hay una plataforma que Obama esgrimió por internet, pero que los congresistas republicanos están bloqueando, por lo cual no sabemos si realmente los artistas tenemos un amigo en la Casa Blanca, ni si se van a revertir los recortes presupuestales que se han realizado desde Clinton, pues ni siquiera es un problema enteramente republicano, es un problema de la clase política norteamericana que nunca le ha dado al artista un papel central en la sociedad.

“Ahora hay muchísimos grupos de presión, culturales, intelectuales, pidiéndole a Obama que se defina ante los artistas y hasta ahora no hay una respuesta.”

Temas actuales de La Pocha Nostra

“Como les decía, estamos ante una especie de antesala, no sabemos qué va a suceder, y obviamente por eso el contenido de nuestra obra está cambiando. Podría decir que en este momento La Pocha Nostra está muy preocupada por la cultura del crimen en México, por esa cultura generalizada de la violencia que ha tomado al país y que está afectando todo. Este tema, que es el centro de lo que presentamos aquí en la Habana, está muy ligado al tema de la frontera. Mientras más violencia hay en México, más emigración hay y mientras más emigración, más cerrazón de las fronteras por parte de las autoridades norteamericanas y más tensión.”

Modo en que operan hoy los proyectos transfronterizos de La Pocha Nostra

“Muchos de los proyectos de intercambio binacional que habíamos generado en los años 80 y 90 fueron completamente suspendidos con septiembre 11 y es que en esa fecha, luego de los sucesos, Latinoamérica prácticamente desaparece del imaginario norteamericano. Los Estados Unidos se obsesionan con el Medio Oriente y los únicos temas de conversación, las únicas noticias estaban relacionadas con el Medio Oriente, y en medio de esa coyuntura todos los proyectos de intercambio entre chicanos y mexicanos, que eran proyectos que llevaban veinticinco o treinta años: publicaciones, intervenciones itinerantes, proyectos de intercambio binacionales como La Pocha, fueron suspendidos.

“Ahora la guerra contra el crimen organizado ha venido a remplazar la guerra contra el terror, por lo cual la frontera se ha cerrado todavía más y ya se habla de una triple frontera. De seguro han escuchado sobre la construcción del segundo muro, pero hay un tercer muro, el muro tecnológico, en el cual se están probando las tecnologías militares más avanzadas.

“Hago un panorama, digamos a la brava, de los cambios que hemos estado viviendo y que afectan directamente nuestra obra. Si ya los artistas de La Pocha Nostra no pueden viajar con la misma facilidad a través de frontera, si los recortes presupuestales hacia la cultura se están agudizando, si México ya no está mirando a los chicanos porque hay una gran preocupación con el problema de la violencia interna, si los norteamericanos ya nos están mirando a México y cuando lo hacen es con una mirada demonizadora, es claro que el espacio que estamos ocupando nosotros es un espacio muy precario, que tenemos que reinventar.

“En este momento estamos operando de otra manera. En lugar de cruzar la frontera o las fronteras con toda la tropa, lo que hacemos es llegar a un lugar dos o tres miembros de La Pocha, llevamos a cabo un taller de una o dos semanas con artistas locales y generamos la obra a partir del taller. Si tenemos colegas en ese país o en esa ciudad, los integramos durante la duración del proyecto y al final ellos se quedan y nosotros nos vamos. Eso nos ha permitido sortear todos los problemas logísticos y migratorios que se nos han planteado en los Estados Unidos por lo que hoy tenemos minicapítulos de Pochos en Latinoamérica y en Europa.

“Aquí en Cuba eso fue un poco lo que hicimos, aunque no pudimos hacerlo como hubiéramos querido puesto que las actividades de la Bienal son tantas, que hubiéramos tenido que buscar pequeños espacios para generar este taller. No obstante, hicimos una colaboración con Tania Bruguera, muy sui generis porque en realidad no fue exactamente una colaboración sino un acto de coexistencia. Dos artistas que nos queremos muchos y que nos hemos venido encontrando en varias partes del mundo a lo largo de los años, con propuestas distintas, pero que nos admiramos mutuamente decidimos de pronto coexistir con dos performances, dos universos, que acontecen en simultaneidad y donde el público puede transitar de una obra a la otra.

“Este tipo de diálogo constituye un modelo que me interesa mucho; es como una forma de diplomacia radical porque en este mundo en el que a los artistas no nos están permitiendo viajar, en el que es cada día más difícil cruzar fronteras, es muy importante que coexistamos en el mismo espacio dos creadores que venimos de dos lugares muy distintos del mundo.

“Por ello ahora estoy trabajando en una serie de conversaciones performáticas con gentes de muchos países con los cuales es muy difícil una relación directa con México o con los Estados Unidos. Por ejemplo, me interesa mucho poder trabajar con artistas árabes: chicanos y árabes comparando notas sobre la demonización del cuerpo oscuro —the brown body, como dicen los gringos—, el cuerpo indígena, el cuerpo mestizo. Tenemos entonces la propuesta de una serie de proyectos de coexistencia en galerías con dos espacios en los que, por ejemplo, La Pocha esté accionando en un espacio A y un grupo de artistas árabes este accionando en un espacio B y el público está transitando entre un espacio y otro, nosotros planteando nuestra propuesta desde la frontera México-americana, desde California y ellos planteando su propuesta desde su especio transterritorializado, no sé, podría tratarse de argelinos en Francia, paquistanos en Londres, turcos en Alemania.”


Trabajo en comunidades indígenas

“Otro proyecto que me está interesando mucho intenta una conexión muy fuerte con las comunidades indígenas. Este es un proyecto que obviamente heredamos del movimiento chicano, porque hay una vertiente de ese movimiento que trabaja con las comunidades indígenas sobre el problema de la tenencia de la tierra, las acequias en Nuevo México, etc.

“Nosotros hemos retomada esa vertiente y estamos trabajando con muchas comunidades indígenas en los Estados Unidos y en México utilizando el performance como una estrategia conceptual para derretir los cubos de hielo de la identidad que se le han puesto a las comunidades indígenas convirtiéndolas supuestas identidades inamovibles, como si desde siempre existieran fuera de la historia, como si no fueran contemporáneos, atrapadas en un folclor cuasiturístico, bajo una mirada de National Geography. A estas comunidades no se les otorga autoría artística, sino que se piensan siempre sus expresiones como las de artesanos, de modo que con el performance intentamos restaurar la autoría y la contemporaneidad de los artistas indígenas y hemos encontrado una sofisticación conceptual y teórica de una riqueza increíble entre las comunidades indígenas norteamericanas, canadienses y mexicanas.

“Con ellos llevamos proyectos a largo plazo. Tenemos un proyecto de cuatro años ya con jóvenes indígenas que están haciendo performances en Oaxaca, tenemos otros con los indígenas Crow, de Montana y con los Cri de la zona de Saskatchewan, en Canadá. Son básicamente proyectos de performance, video, instalación y arte conceptual.

“La mirada liberal del intelectual norteamericano y también del paternalista intelectual de centro en México ve estos proyectos como una imposición, pues ellos lo que quieren es ayudarles a preservar sus tradiciones y nos dicen que llevar estos lenguajes postmodernos es una forma de contaminación, cuando, en realidad, el arte precolombino estaba más cerca del performance que del teatro occidental. Cuando estamos en estas comunidades el espectador capta inmediatamente los códigos por extraños que parezcan. La movilidad entre pasado, futuro, tecnología, tradición, entre géneros, entre la cultura del rock y las culturas autóctonas, todos estos entrecruzamientos son asumidos por estas comunidades con una naturalidad impresionante.”

El diálogo se movió entonces hacia experiencias de los jóvenes artistas paraguayos, relacionadas también con prácticas artísticas en comunidades indígenas y en zonas de triple frontera. Guillermo narró entonces sus viajes por Finlandia y Noruega, a donde viajó invitado por amigos saami. Con ellos recorrió Kirkenes, una de las ciudades más al norte de Europa y que calificó de alucinógena, en la que dice haber encontrado una especie de Tijuana ártica. Por último antes de partir dejó esta valoración sobre la Bienal.

La Bienal de la Habana

“Me conmueve mucho esta Bienal, porque en ella se genera una especie de internacionalismo no hegemónico, que no parte de los grandes centros de poder, que no pasa ni por Londres, ni por Nueva York, ni por París. Sólo aquí se puede tener conversaciones como esta, junto a artistas paraguayos y encontrar creadores de las más diversas regiones del planeta que no coincidirían nunca en otro evento.”

Gamas de Rosa Mexicano

Invitada por la Casa de las Américas y por segunda vez en Cuba, la actriz y cantante Regina Orozco presentó en La Habana su más reciente espectáculo Rosa Mexicano. La obra, perteneciente a la tradición del cabaret político, constituye un recorrido por la historia de México donde quedan expuestos los principales rasgos idiosincráticos que signan a sus pobladores a partir de la puesta en crisis de aquellas imágenes estandarizadas a las que son reducidos nuestros pueblos desde el prisma de la imperante maquinaria globalizadora y neoliberal.

Retrato del ser nacional, la puesta se inicia con un Chac Mool –nombre que sabemos fue aportado por el descubridor de la conocida escultura de origen tolteca sin que tuviera relación aparente con su significado-- que canta “México lindo y querido”. La pirámide de Chichén Itzá y un guerrero prehispánico, ataviado con un falso vestuario de lentejuelas, encargado de manipular la parlante cabeza del dios y presto a sacrificar a un niño en su honor, completan la imagen inicial que junta las visiones más exóticas y estereotípicas a la vez que intenta la síntesis del pasado.

En ese primer cuadro Regina incorpora a la india sumisa y a la madre abnegada –la Malinche-- que desde el “respeto” a sus costumbres avizora la inminente llegada de los europeos que la respetarán –dice-- “por sus facciones indígenas y por ser mujer”. Comienza de este modo la profunda ironía con que se revisan cada uno de los fragmentos de la historia. De este modo parodia y análisis psicosocial se superponen en la puesta.

Los enormes sombreros y las plantaciones de Agave o Maguey --planta a partir del la cual se producen el mezcal, el pulque y el tequila, bebidas típicamente mexicanas--, la mujer sometida, la borracha que junta alcohol y lágrimas, alternan con las crudas imágenes de los sucesos de octubre de 1968, que irrumpen en la aparente calma de un inusitado paseo televisivo al que asistimos de mano de la “Miss México” de ese año, un personaje extraordinariamente tonto que da cuenta de la falta de memoria que entronizan la banalidad y el consumismo desenfrenado. “Identidad desmemoriada –nos dice Fernando Buen Abad-- que borra, a punta de Tequilas, la lucha de clases, el sometimiento y humillación de los trabajadores desaparecidos a la sombra de la ‘época dorada’ con actores y cantantes ‘populares’”. [1] La reflexión nos conduce a un muy contemporáneo árbol de la vida y la realidad en su país, del que cuelgan pequeñas mujeres que recuerdan las complejas situaciones que viven Oaxaca, Atenco, Ciudad Juárez, etc.

Fuertes conflictos sociales, inconformidad ante el fraude electoral que arrancó de la presidencia a López Obrador, la historia de mujeres desaparecidas, asesinadas, violadas… son denuncias nítidas que se enfatizan al evidenciarse el silencio que suele rodear a estos fenómenos, usualmente acallados y sustituidos por una enorme avalancha de “información” fútil.

Un momento particular es el que se dedica al tema de los migrantes. Las imágenes de Tijuana en el video de Alejandra Sánchez que sirve de clip a “Lejos de ti”, una de las más estremecedoras canciones del espectáculo, expone desde el dolor las terribles circunstancias de vida que obligan y aniquilan a muchos mexicanos que intentan ingresar en el territorio estadounidense.

Dueña de un histrionismo inusitado que tiene en la sencillez y humildad de la artista su más fuerte valor, Regina Orozco logra establecer una comunicación muy estrecha con el auditorio. Su voz extraordinaria le permite de igual modo transitar por los diversos géneros de la música popular de su país, incorporando en cada caso la peculiar idiosincrasia de los personajes por los que transita.

Diversos tipos populares femeninos encuentran aquí su propia voz al identificar circunstancias y peculiaridades de la vida en México con el contenido de temas antológicos que forman parte del patrimonio sonoro de esa nación y, entre los que se encuentran junto a las ya mencionadas “México lindo y querido” y “Lejos de ti”, piezas tales como “Un mundo raro”, “Cucurru cucú paloma”, “La Delgadina”, “Rebozo de seda”, “Perfidia” y “Alma mía”.

El carisma de la actriz, la ingenua maldad con que va deslizando un tema tras otro, la gracia con que transita por cada personaje, la incontenible energía que despliega encuentra un extraordinario apoyo en los músicos que dirige Rodolfo Ritter y en Roberto Cabral, a cargo de la producción artística y asistente en escena de Regina, interpretando a La Nana que funge como contrafigura de la diva. Todos, parte de un equipo que integran también León Faure y Juan Larios.

El pasado precolombino, la conquista y la colonización, las revoluciones de 1910 y la matanza de Taltelolco, los nacionalismos y también la familia, la artesanía, las tradiciones, la Virgen de Guadalupe que carga todas las culpas, la reflexiones de Octavio Paz en El laberinto de la soledad y de Guillermo Bonfil en México profundo, la picante salsa valentina, el chile y el tequila, las migraciones y las decepciones sociales que vive ha vivido la nación mexicana convierten el espectáculo en una encrucijada donde confluyen bajo el prismas de un ojo inquisitivo historia y antropología.

Más allá de preguntar quiénes somos, la propuesta de Regina Orozco interroga sobre lo que hacemos y hemos hecho como protagonistas de ese devenir. Revisar las acciones cotidianas, desmontar los estereotipos, denunciar los olvidos, las negligencias, la falta de compromiso nacional y político y a la vez honrar la tradición viva de su pueblo son sin duda estrategias que hacen posibilitan desde la escena un diálogo intenso con el público. Sea tal vez por eso que sólo unos días después de conmemorarse un año de las fraudulentas elecciones del dos de julio y justo luego de haber presentado su obra al público cubano la Megabizcocho –así llaman muchos de sus admiradores a la carismática actriz y cantante—convocara a los mexicanos a una función pública de Rosa Mexicano en el Zócalo, la misma plaza que un año antes acogió aquella inmensa manifestación de pueblo en apoyo a López Obrador.

[1] Fernando Buen Abad: “Cultura de la borrachera neoliberal: demagogia, nacionalismo y saqueo”, Rebelión 16-04-2007. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=49744