Arrivals, obra-archivo y performance-testimonio*

 Jaime Gómez Triana

Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la magnitud de su miserable condición: en ella piensa durante su descenso.La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria.

Albert Camus

Llevar a la escena, amplificar, poner bajo los focos, prácticas y conductas de los cu­banos y cubanas de todos los tiempos ha sido a lo largo de su trayectoria uno de los principales objetivos de El Ciervo Encantado, grupo de teatro fundado en 1996 por la actriz, directora y profesora Nelda Castillo. Puesto el énfasis en una reflexión que tiene su principal eje en la existencia misma de la Isla y sus márgenes, estos creadores han buscado desentrañar el comportamiento psicosocial  de los nacidos en Cuba. Primero, mediante el estudio de patrones y estereotipos que forman parte del imaginario general y más recientemente, a partir del análisis de las respuestas individuales o colectivas ante las circunstancias que constituyen nuestro día a día.

Lejos de la autocomplacencia, de concesiones comerciales y de cualquier forma de panfleto. El Ciervo Encantado nos presenta -con dignidad y civis­mo, algunas veces con amargura y otras con ironía, pero siempre a través del rigor y el riesgo- algunas de nuestras imágenes más terribles. De ahí que su quehacer, si bien se asocia desde el punto de vis­ta estético a la línea ritual-performativa (Artaud, Grotowski, Living Theatre), se conecte de manera rotunda con la tradición del teatro político (Piscator, Brecht). Sea cual fuere el punto de partida, la recuperación de la Memoria o la necesidad de de­nunciar las contradicciones presentes en el aquí y ahora la nación, la interpelación del grupo es siem­pre propiciatoria. Sus obras, todas, buscan conju­rar un estado de cosas a partir del diálogo directo con un espectador que es conminado a reflexionar acerca de los ángulos más agudos del devenir na­cional, esos "horrores del mundo moral" que ya José María Heredia contraponía, en el caso cubano, a "las bellezas del físico mundo".

Siempre con esa perspectiva, la creación escé­nica de Nelda Castillo se ha manifestado, según su propia definición, a través de la configuración de "rituales de la memoria”. Es el caso de espec­táculos como El ciervo encantado -que dio nombre al grupo-, De donde son los contantes, Pájaros de la playay Visiones de la cubanosofía. Luego de estas puestas, a las que me gusta clasificar como espectáculos-altar, Variedades Galiano marcó un vórtice en la producción del grupo y funcionó como obra de transición hacia creaciones tales como Cubalandia, Rapsodia para el mulo, Triunfadela, Guan melón!!! Tu melón!!!, y las más recientes Departures y Arrivals, que la directora clasifica como "performances en escena”. Las piezas dentro de este segundo grupo evidencian una necesidad de indagación-intervención urgente y sus referentes inmediatos se encuentran directamente en la calle, en las experiencias cotidianas o en las propias biografías de los intérpretes. Son obras que se sustentan en un punto de vista más antropológico, testimonial, político, e incluso configuran distintos tipos de archivos.

Vale la pena detenerse en la noción “performance en escena", peculiar no solo por su aparente naturaleza contradictoria, sino porque expresa una estupenda síntesis del devenir de El Ciervo Encantado, que además de espectáculos propiamente dichos, ha presentado al público tres ediciones de su café-teatro (La Siempreviva I y II y La última cena), performances (Humo en las altas torres, Escachalataescachalataescach, Isla Flotantes, Iré a Santiago, Mesa redonda performativa); happenings (La tempestad y la calma. Ausencia justificada, A la eterna memoria, Referencias territoriales, Dramaturgia de la Revolución, Elvis en La Habana, Artista del pueblo), exposiciones (la dedicada a los diez años del grupo en la biblioteca del Instituto Superior de Arte y otra por sus quince años en la galería Raúl Oliva), e intervenciones públicas (Enriqueta al debate cultural, Cubita luchando la firmeza, La lista de Schindler) y digitales (agrupadas en la acción Respuesta rápida).

Este proceso pone de manifiesto la indagación sistemática del grupo en los recursos expresivos de los actores, lo cual implica no solo un entrenamiento particular, sino también la consolidación de un compromiso ético, artístico y cívico. La conciencia acerca de esa responsabilidad hace que cada personaje o acción se sustente en la necesidad de expresar algo realmente necesario tanto para el intérprete como para los públicos que interactúan con las obras, que pueden ser los que asisten al teatro, los participantes de un debate sobre política cultural, los destinatarios de un correo electrónico, o los que concurren a una exposición o a la presentación de un libro. Esta concepción integral del performer es fundamental, puesto que da sentido al quehacer colectivo en tanto acción presente, y no como representación (entendida esta última como construcción mimética de personajes y acciones de ficción). Es particularmente interesante el modo en que se funden en esta concepción del teatro la propuesta ritual, el atletismo afectivo de Artaud, y el extrañamiento épico, analítico y reflexivo, propuesto por Brecht.

Nelda Castillo consolida definitivamente el concepto “performance en escena" en Departures y Arrivals. Si en las piezas anteriores el oficiante-actor-caballo-médium encarnaba un personaje que aparecía como máscara, como ser convocado en el trance, como artificio orgánico, en estas dos últimas propuestas es Mariela Brito, fundadora del grupo junto a Nelda Castillo, quien presenta. Lo hace en su condición de performer, de alguien que está implicada desde su identidad personal, generando una acción que utiliza el testimonio, que construye un archivo y que deviene instalación, o, mejor, dispositivo. Estas estrategias de organización del discurso confluyen, a partir de un concepto general, en una pieza única, cohesionada y coherente.

Ya me he referido a Departures en un texto precedente, de modo que abordaré a continuación solo la obra más reciente de El Ciervo, que sin duda da cuenta de una radicalización de los procederes estéticos del grupo, capaz de transformar permanentemente sus maneras de obrar. Estrenado en junio de 2018, Arrivals da cuenta de un momento crucial en la vida de todo el que ha salido de Cuba.

Hacer las maletas de regreso a la Isla suele confrontarnos con diversas tramas de nuestra existencia, marcadas por la carencia y la terrible ansiedad que engendra tener que conseguir algo que no existe en el país, que está en falta o que, si aparece, estará “multado", una y otra vez hasta alcanzar el cuádruple o quíntuple de su valor inicial. Comprar para uno mismo, para la familia o para los amigos, productos que asombrarían a otros viajeros, ha obligado a cubanas y cubanos a confeccionar listas minuciosas e inauditas en las que se juntan artículos de primera necesidad, alimentos, medicamentos, e incluso piezas de colección -a veces se trata de encontrar la aguja de un tocadiscos búlgaro o un repuesto para un FIAT argentino-. Sumados unos y otros en escena, arman un conjunto francamente inverosímil, no realista, pero tan cierto como nuestras vidas, signadas por el aislamiento, la heredada monoproducción, el bloqueo estadounidense, la doble moneda, la penalización del dólar, la baja productividad, los magros salarios, el burocratismo de estirpe soviética y otros muchos males que acaban por dejar a la mayoría de los residentes de la Isla expuestos aun sinnúmero de escaseces y privaciones.

Claro que lo más terrible no es tener que conseguir productos inauditos y meterlos en la maleta, una aventura que bien podría dejar pasmado al mismísimo Thor Heyerdahl, sino el temor de que cualquiera de esos efectos, finalmente conseguidos, pueda desaparecer en algún aeropuerto. Algo que sucede por muchas razones, entre ellas, no poder pagar por el exceso de equipaje, la desconocida y casi siempre absurda prohibición de salida del país o de entrada al nuestro de algún artículo (por estar incluido en la lista negra de la aduana, acusado de “alto consumidor energético", sospechoso de “valor comercial” o “agente biológico"), o incluso por el más descarado acto de latrocinio. Si alguno de tus artículos no logra entrar, nada ni nadie podrá sacarte de arriba la iracunda depresión por la derrota. Pero si hay oportunidad, no queda otro remedio que volver a pasar por eso, hasta que te conviertes en un Sísifo trasnacional, víctima de un Injusto sistema de redistribución de las riquezas, rehén de la historia. No obstante, aquí se habla de la importación para uso personal de pasta y cepillos de dientes, de papel sanitario, de algún chorizo, de pañales desechables...

Poco nos hace cuestionarnos nuestra dignidad tanto como esa maleta y esas listas. Veo Arrivals y no puedo dejar de pensar en los que no viajan, en los que no tienen a nadie afuera, en los que ven esos artículos como algo lejano, imposible, prohibitivo. Soy privilegiado, me puedo poner de un lado y del otro, pero nada me confronta más que esa posibilidad, el espectáculo me quiebra, me ubica. De hecho, allí está mi voz, mi lista, me reconozco y me desconozco, allí estoy y no puedo esconderme. Mariela Brito no dice nada, pero, sin duda, es ella la más elocuente, su silencio es radical. La conozco y sé que su columna no está bien, ha sido sometida a una compleja intervención quirúrgica hace unos años, a veces se queda paralizada. Aun así, está en escena, echándose a la espalda una mochila muy pesada que jamás podrá pasar como equipaje de mano, arrastrando una maleta enorme, encorvándose una y otra vez para embalar cuidadosamente cada ítem. La pieza lleva al límite el cuerpo físico de la performer, es un bucle Infinito. Es Sísifo, que rueda loma abajo convertido en la piedra. Cuando la acción termina hay que deshacerlo todo y ponerlo a punto para el siguiente día.

Muchos artistas están en contra de la repetición de los performances. Piensan que volver a hacerlos teatraliza y que la teatralización banaliza. El Ciervo Encantado ha puesto, sin embargo, esa repetición al centro mismo de su propuesta. Lo más importante para estas creadoras es el encuentro con el espectador, que hace absolutamente única e irrepetible cada edición de la propuesta, una propuesta no señalizada, sino sostenida. El mayor acto de resistencia es justamente poner el performance en escena, una y otra vez, mientras sea posible, y compulsar al público a una recepción diacrónica, aquietar al espectador para inquietarlo, comprometerlo, hacerlo cocreador, participante capaz de sentir su propia responsabilidad para con su contexto.

La presencia real del performer, la tensión más allá de los límites de sus fuerzas, son características fundamentales del también llamado "arte de acción". No obstante, como Departures, este performance se estructura, ya lo hemos dicho, a partir de la confluencia de acción, archivo y testimonio. La pregunta de la primera pieza de este par -¿por qué te fuiste de Cuba?- es sustituida aquí por la solicitud de listas de viajes. Los destinatarios hemos sido personas cercanas al Ciervo, casi todos artistas, intelectuales, la mayoría gente de teatro, todos espectadores cotidianos de las obras del grupo y. de algún modo, interlocutores. Las cartas y correos electrónicos de la primera obra, algunos leídos por Mariela durante la ejecución, otros dispuestos para que los espectadores pudieran descubrirlos por sí mismos, son ahora notas de voz que se convierten en banda sonora. Mariela es ella misma, la que se va en Departures, y el dispositivo recuerda la habitación de un hotel la noche antes de regresar a la Isla.

Audífonos y una pantalla al fondo generan la música que escuchamos. Al inicio, el video, quizás de YouTube, pasa la letra en español del “Va, pensiero”, el coro del tercer acto de la ópera Nabucco con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Temistocle Solera, que, inspirado en el Salmo 137, canta la historia del exilio hebreo en Babilonia tras la pérdida del primer templo de Jerusalén. Como cierre, el “Bolero" que hace noventa años compuso Maurice Ravel para la bailarina Ida Rubinstein. Sin embargo, las notas de voz de quienes enviamos al grupo nuestras listas, hacen parte también de una concepción musical más amplia, al tejerse perfectamente en una pieza única, creada en colaboración con la compositora Sunlay Almeida Rodríguez. Esta podría ser leída como producto de la subjetividad de la performer, pero en realidad actúa como una cámara de eco que amplifica su acción y establece una presencia coral. Es justamente esa compilación de voces diversas en cartas, correos o notas de voz, la que compone el archivo que las performances presentan, al tiempo que comunican el testimonio íntimo de Mariela Brito, sus propias experiencias acerca de la partida y su lista personal deque poco a poco va embalando, y en la procedencia de las bolsas de compra, algunas de Ecuador, otras de México o de los Estados Unidos.

Distante y en silencio la acción de la performer llega a desesperarnos, hay momentos en que queremos irrumpir su espacio para ayudarla a cerrar un zíper, advertirle de la fragilidad de algún objeto que irremediablemente se va a quebrar o sobre los artículos que no se pueden llevar en la cabina del avión. Ella lo tiene claro y todo al final funciona según una acción real, no premeditada o ensayada. El objetivo es el mismo, alistarse para la partida, esta vez de regreso, y no dramatizar. La pieza repite paso a paso la estructura de otra: “paso es el paso del mulo en el abismo”. Lezama está presente porque hace parte de la biografía de la performer. Pero lo importante aquí no es el mulo que trasiega su sobrevida, sin dioses, sino la reflexión en torno al abismo, a qué lugar se arriba cada vez que se vuelve. ¿Aún existe la Isla o ya solo existe la maleta? Pero, por favor, aunque la pieza propicia otras múltiples lecturas dispuestas en niveles sucesivos, no olvidemos que aquí se habla de la importación para uso personal de pasta y cepillos de dientes, de papel sanitario de algún chorizo, de pañales desechables...

Como el Sísifo de Camus, Mariela y Nelda cargan su acción de clarividencia y nos confrontan para remover las bases de nuestra inconciencia. Esa es su contribución, su victoria.

* La Gaceta de Cuba, no.6, noviembre-diciembre, La Habana, 2018, pp. 57-59.

Departures: obra-archivo y performance-testimonio

Jaime Gómez Triana 

También por Susana, Anabel, Pupo, Víctor, Baby,

Dayana, Pepe, Gisela, Jorge, Denise, Enma, Armando,

Isaily, Natacha, Ester María y Julieta.

El Ciervo Encantado, grupo teatral cubano fundado y dirigido por Nelda Castillo en 1996, ha venido desarrollando en los últimos años una noción propia de performance en escena. El concepto busca problematizar un modo de hacer que rompe con la noción de representación asociada al acto teatral, para instalar la obra en un presente urgente desde el que se propone al espectador una experiencia real aquí y ahora. 

Este proceso, que nació quizás de la interacción entre los primeros espectáculos del colectivo y los performances e intervenciones públicas que también hacen parte de su trayectoria artística, reivindica un quehacer transfronterizo, difícilmente encasillable que ha sido defendido a través de acciones de diversa índole, entre ellas la intervención digital (a través del correo electrónico), el café teatro, la colaboración artística con otros creadores y la gestión cultural, esto último mediante la programación que han diseñado y ofrecido al público desde su sede.   

Al plantear la estrategia de performance en escena la directora busca juntar la acción artística de autor, el compromiso ético y la investigación estética en una pieza que se realiza únicamente en el diálogo con los espectadores. De ahí que se mantengan nociones como función y temporada, propias de los modos de producción del teatro y que la escena, el escenario mismo y la platea, devengan privilegiada plataforma de encuentro que permite modelar, también con el uso de la iluminación y el sonido, el intercambio entre performers y espectadores.

La noción misma de performer, que supera la más tradicional de actor-intérprete, se reacomoda aquí para mostrar el cuerpo-mente sensible en acción de transformación y transgresión. No se trata de dar vida a un personaje que construye la ficción y es ficción el mismo. Si no de hacer presente a un ser que permita al creador viviseccionar aquí y ahora un tema, un tiempo y un contexto. La máscara canaliza y sostiene la experiencia de la obra al tiempo que expone al performer. Para Nelda Castillo el actor, la actriz, no es alguien que se exhibe sino que se expone a sí mismo, que conquista su propia libertad, su autoexpresión, que trabaja con aquello (temas, estrategias) que le es esencial y que, de algún modo se autodescubre, encuentra, revela y transforma en la medida que realiza una acción coherente con su verdadera y profunda necesidad. 

Para quienes hemos seguido el quehacer de este grupo no hay dudas de que la actriz que ha logrado una obra propia y significativa a partir no solo del entrenamiento, sino de la específica concepción del quehacer artístico que constituye la particular poética de la directora es Mariela Brito. Su propia biografía, su crecimiento profesional y humano, es indiscernible ya de la historia del núcleo de creación al que ha estado vinculada por más de veinte años, de ahí que no sea raro que sea su propia vida, su confesión y ella misma, sin  maquillaje, sin máscara, sin vestuario teatral el centro de la más reciente pieza de El Ciervo Encantado.

Departures, performance en escena estrenado el 10 de febrero de 2016, aborda de manera directa el tema de la migración, el cual ha sido central, si no en las obras mismas, sí en la estrategia de trabajo del grupo que, desde su fundación, ha indagado en la Memoria del ser nacional, del cubano, y ha explorado y reivindicado zonas marginalizadas de nuestro devenir como pueblo. Este camino los ha llevado a reivindicar la voz de autores olvidados, en algunos casos francamente desconocidos, cuyos puntos de vista permiten completar el modo en que nos pensamos. 

Acción-documento, performance-testimonio y obra-archivo Departures, construye un espacio amplio, tal vez una sala de espera de un aeropuerto vacío, en el cual la propia Mariela Brito narra su historia intentando descubrir los por qué de la salida del país de familiares, amigos e incluso de su propio viaje, en los noventa, cuando sin medios para mantenerse en La Habana, decidió partir a México. El recuerdo personal llega al espectador a través de la narración de momentos vividos por la creadora o por personas cercanas a ella que hacen parte de un imaginario general. 

Todos los espectadores tienen sus propias historias, su listado personal de causas y consecuencias. Espacios en blanco, vacíos, nostalgias, heridas, se acumulan para mostrar las marcas de la migración en el alma de la actriz. Más allá de su memoria, del sendero íntimo y subjetivo que traza y mediante el cual nos conmina a realizar un recorrido similar, están los retratos de hombres y mujeres, todos migrantes, con los que ha tenido un vínculo personal o, a través de la obra de algunos de los seleccionados, intelectual. Junto a los retratos, aparecen algunas cartas llegadas recientemente para apoyar una investigación y una obra que también deviene registro, archivo, mecanismo que se activa cuando la actriz decide leer alguna de ellas. La narración de Reinaldo Arenas sobre su salida por el Mariel también se incorpora a la colección que sabemos infinita.

Los testimonios introducen nuevos puntos de vista, y la pieza va pasando por momentos específicos: la Operación Peter Pan, el Puente Aéreo Varadero-Miami, Camarioca, los sucesos de la Embajada del Perú, el Mariel, la crisis de los balseros. Al final un grupo de fotos ponen rostro a aquellos que suele aparecer como simple estadística en informes oficiales o académicos. Las más recientes son fotos de hace pocos meses y que bien podrían ser de unas pocas semanas atrás o quien sabe de si del mañana. DEPARTURES ponen en lista acontecimientos que constituyen hitos en el devenir del país, de la nación, en la historia de las relaciones de Cuba con los Estados Unidos, pero que son también sucesos que nos atraviesan a todos y todas, tremendamente importantes en la biografía de los cubanos y las cubanas, no solo de aquellos que por causas diversas, políticas, económicas, personales, salieron de su país, sino también de los que hemos permanecido en él. 

A la entrada de la sede de El Ciervo Encantado un mapa del mundo muestra los lugares diversos del planeta a los que han llegado los cubanos. Al final de la obra la actriz invita a recorrer el espacio de la pieza y los espectadores pueden ver de cerca las fotografías y leer incluso algunas cartas que antes no han sido leídas en voz alta por ella. Luego en la salida algunos recorren el mapa y solicitan adicionar puntos que conocen. De este modo la pieza se completa y al hacerlo logra sintonizar a cada cual con una zona de nuestro acontecer que no suele aparecer aquí en grandes planas o en espacios estelares, y que pareciera que también está ausente del cotidiano debate de la ciudadanía. Cuando los titulares de los grandes noticiarios marcan el fenómeno como uno de los grandes problemas del mundo contemporáneo, Departures nos recuerda que es también una realidad nuestra de ayer y de hoy. Hablar de ello es imprescindible si creemos verdaderamente en la posibilidad del mañana.  

El teatro cubano y la tarea de Prometeo*

Jaime Gómez Triana

I

¿A dónde va el teatro?, me preguntan y en verdad no es fácil responder. Cuando alguien preguntaba a mi abuelo: ¿para dónde va, Evaristo?, él siempre contestaba del mismo modo: voy para viejo. Ese juego de palabras era quizás el resultado de su más profundo aprendizaje. Con más de noventa años sabía que el sitio hacia donde se dirigía importaba mucho menos que el tiempo que le quedaba para hacer el viaje. Ir era entonces permanecer en el mundo, estar vivo. Mi abuelo era un campesino del centro de la Isla que vivió siempre en una modesta casa de tabla de palma y guano. Nunca habló por teléfono, jamás vio una computadora, no supo que era internet. Su travesía más larga lo trajo a La Habana, a casa de sus hijos, cuando ya no podía valerse solo. Nunca fue a un teatro, nunca vio una obra de teatro. Tal vez, ni siquiera oyó la palabra. Sin embargo, me gusta imaginar que la escuchó, que alguien dijo frente a él que eso estudiaría su nieto, y que en su mente el teatro apareció, más por el tono del comentario que por el enigma, como algo grande e importante. Me imagino frente a mi abuelo tratando de explicar qué hago, de qué vivo y me cuesta encontrar las palabras.

¿Cómo responder a una pregunta que contiene muchas otras? Supongamos que obvio la más compleja y asumo que cuando decimos teatro –e incluyo la danza– todos entendemos más o menos lo mismo. Suprimido el sustantivo solo quedan el trayecto y el destino. Debo hablar del futuro. Vivo en un país socialista y obviamente, estoy entrenado para imaginar, pero necesito ser sincero conmigo mismo. Puedo decir “un mundo mejor es posible”, “un teatro mejor es posible”, pero estas frases no funcionan si se trata de comprender a profundidad el lugar desde donde se habla. Las consignas no me sirven para pensar. Mejor hablar de lo que siento, sin embargo, debo evadir también la perspectiva existencialista, dicen que está totalmente fuera de moda, que es políticamente incorrecta. Me alejo de Sartre, pero Virgilio Piñera me sacudecon el peso de la isla en el amor de un pueblo, con la maldita circunstancia del agua por todas partes. Pienso en el horizonte y solo tengo unas pocas obras a la mano para emprender el viaje.

II

En La Habana, en medio del circuito de la calle Línea, donde están nuestros más concurridos teatros, Carlos Díaz presenta Antigonón, un contingente épico, a partir del texto original de Rogelio Orizondo. Dos mujeres muy jóvenes, absolutamente desnudas, juegan con las palabras. La referencia clásica se evapora. En lugar de enterrar desentierran, sacan a la luz los restos de un cuerpo vivo en descomposición. El suyo es un acto político-cultural, un matutino pioneril, un mitin de repudio. La acción se diluye en las frases, la Historia Patria se mezcla con fragmentos de la vida cotidiana. El propio texto viste. Alternados, los monólogos salen a una pasarela que llega hasta el Cacahual. Asisto a un desfile de modas el día de los muertos de la patria. Si ellos son El Público –es el nombre del grupo– tal vez nosotros, en la platea, seamos los actores. No escucho mi voz, pero la festiva agonía que exhibe el escenario me resulta dolorosamente familiar. 

Participo del Festival Nacional de Teatro de Camagüey. A duras penas logro entrar en la abarrotada sala Tasende. Argos Teatro, presenta Fíchenla, sí pueden. La puesta en escena de Carlos Celdrán versiona La puta respetuosa, de Sartre. Ya he visto una función en La Habana, pero quiero verla en el Festival, en una sala distinta, con otro público. El espectáculo es el mismo, pero no es igual. La brutal manipulación a la que es sometida Lizzie la anula como ser social, la aniquila como ser humano. Para defender a un inocente, el personaje lo acusa voz en cuello, pide que lo maten. El público aplaude aún cuando la escena continúa, premian a la actriz Yuliet Cruz y al director que ha sabido conducir la tensión hasta ese momento. Me reconozco a mí mismo diciendo algo distinto de lo siento, atrapado entre las circunstancias y la retórica.

Ahora estoy en Santos, Brasil, en el Festival Mirada. El Ciervo Encantado es el único grupo de la Isla que participa, presenta Rapsodia para el mulo, con puesta de Nelda Castillo. Un ser extraño arrastra una carretilla y va recogiendo desperdicios dispersos. Los restos de un capitel; una foto de familia; los libros de Marx, Engels y Lenin; un viejo mural sindical convertido en el anuncio de una cafetería privada. Anulado su raciocinio, su capacidad de relacionar, de reaccionar incluso, el personaje que construye Mariela Brito aparece como un desecho más. Su cuerpo babeante y el acto de orinar en escena subrayan su condición de excluido, lo convierten en un objeto al margen de la Historia. El artificio y lo real se superponen. Termina la función y el aplauso demora. Los espectadores están sobrecogidos. El espectáculo habla directamente a su bios orgánico. El “animal” convoca lo humano esencial. Eficaz y radical la obra centellea como un espejo que devuelve la imagen más terrible de mi país. 

Evoco tres espectáculos recientes, realizados por los más notables creadores en activo de nuestra escena. Cada uno a su modo logra activar una reflexión polémica en torno al devenir de esta isla. Confluyen en ellos elementos que los espectadores pueden reconocer como signos de su pasado o compartir como visiones adelantadas de un tiempo por venir. Todas proponen de igual forma un diálogo franco, descarnado y sin concesiones con un presente que no cabe en ninguna de las fórmulas sociopolíticas establecidas por la academia. Vistas en la capital, en otra provincia e incluso en el extranjero, estas puestas cubanas hablan con y de nosotros en un idioma esencial que contrastan con esos estereotipos de lo que somos que circulan dentro y fuera de nuestras fronteras. Quizás únicamente en el espejo que ellas ofrecen podamos mirarnos en colectivo con la certeza de saber que de algún modo somos nosotros.

Descubro en las obras que menciono lo más valioso de nuestra tradición escénica. Más allá de las estéticas, de las estrategias particulares de lenguaje, de los modos de producción, nuestro mejor teatro es aquel que vivisecciona, interroga y confronta lo real; el que funde lo ritual, lo político y lo lúdico; el que se sustenta en una investigación rigurosa de los temas, el contexto y los medios expresivos; el que sostiene una voluntad subversiva y una aspiración transformadora; el que interroga y responde, una y otra vez: quiénes somos aquí y ahora. Hablo de tradición y podría, claro está, mencionar influencias y antecedentes; maestros y escuelas. Podría decir Virgilio Piñera, Francisco Morín, Vicente Revuelta, Roberto Blanco, Berta Martínez, Pepe y Carucha Camejo, Ramiro Guerra, José Abelardo Estorino, Armando Suárez del Villar, Flora Lauten, Marianela Boán, Víctor Varela, o hacer una larga lista de autores, actores, técnicos y espectáculos, pero para los más jóvenes los nombres notables de mi lista son acaso la evidencia de una práctica totalmente desconocida. Por eso prefiero señalar puestas de las que puedo hablar en igualdad de condiciones con mis alumnos.

III

Sostengo que el teatro de hoy prefigura la escena del porvenir y es cierto que corren otros tiempos. Cuando yo estudiaba, hace apenas quince años, solo podía leer textos de obras y ensayos sobre teatro. Fue mucho después de graduarme y siendo ya profesor que logré tener acceso a la vasta videoteca del Odin Teatret, en Dinamarca. Ahora mis alumnos, incluso pese a las dificultades de acceso a internet, almacenan videos de espectáculos completos que pasan de memoria a memoria. Distintos y sobre todo diversos son los referentes, sin embargo el contexto impone su ritmo. El acervo teatral depende del teatro que hemos visto, pero solo aquel que constituye una verdadera y sostenida experiencia de convivio marca nuestro destino. El teatro solo florece en el teatro. Por eso muchos son los llamados, muchos los escogidos, pero pocos los que se arriesgan a profundizar, los que se sacrifican, los que en verdad lo necesitan.

Trato de imaginar el teatro cubano del futuro. Miro por la ventana y veo a los niños jugando, no son mis hijos, pero cuando gritan reconozco el sonido de mi cuerpo. En realidad, no son niños y tampoco son gritos. Se trata de muchachos y muchachas que parlotean con cierto desparpajo. Algunos estuvieron en mi aula. Maldicen, increpan, camelan, representan que no representan. Algunos sustentan su práctica en una conducta cínica, calculadora, y por eso sus gestos no me seducen. Me niego a sustentar mi idea del futuro en un conjunto de ejercicios banales, seudointelectuales, estéticamente superficiales. Pero cómo puedo ser tan duro si los conozco, si sé lo que han comido, lo que han respirado. ¿Cómo separo al sujeto del síntoma? No es acaso el paternalismo una forma superior de la negligencia. En tiempos de desidia, apatía y abandono, cualquier castillo de naipes puede parecer un templo. Por eso no me interesan los que escogen el camino más fácil. Solo lo difícil es estimulante, nos recuerda Lezama.

Miro el horizonte y constato las múltiples maneras en que nuestros escenarios devuelven al espectador el retrato peculiar de una isla que desea ofrecer un nuevo rostro al mundo y también a sus habitantes. Sin embargo, aunque se hable una y otra vez entre nosotros de teatro posdramático, casi nada es pos en nuestras vidas cotidianas y esa conflictividad, esa tensión, atraviesa la escena y la sustenta. De algún modo el teatro siempre se adelanta y no ser consciente de ello podría resultar un premeditado acto de suicidio. Hoy otras formas de gestión muestran su eficacia frente a una institución indulgente, incapaz de atender las reales jerarquías. Por ello es imprescindible pensar en cómo se sustenta lo que hacemos y sobre todo en la manera en que nuestro movimiento escénico agencia su propia supervivencia. La escena cubana enrumba hacia otros puertos, asume nuevas alianzas y muestra un perfil en reconfiguración que nos habla, incluso desde lo que no exhibe, desde lo que rechaza, de un país distinto.

Concentrados en el porvenir muchas podrían ser las apuestas, pero solo tengo en la mano los espectáculos que exhiben un resultado concreto del trabajo. Siempre me ha gustado el modo en los espectadores japoneses de Nô premian a sus mejores intérpretes. Estás cansado, gritan. El cansancio es resultado de la acción, del trabajo, de la productividad. Las teorías pueden justificarlo todo, pero el teatro tiene que obrar de manera particular en el mundo, y no solo en el sentido artesanal, que implica concebir y producir la obra-objeto; sino también y sobre todo desde el punto de vista relacional, como acto-efecto. En ese sentido estoy en total acuerdo con el teórico alemán Hans-Thies Lehmann cuando insiste en que el gesto artístico del teatro contemporáneo “no se centra tanto en dar forma a un objeto estético de una puesta en escena, sino en exponer, construir, gestionar, desarrollar e inventar modos de comunicación y relación posibles en una situación teatral”1. Para que así sea hay que hacer funciones, hay que convocar a un público real, hay que salir del clóset.

La pregunta sería entonces si el teatro será capaz de seguir proponiendo nuevas formas de relación en el futuro. Vivimos el tiempo del internet y la realidad virtual. Cuando se acortan todas las distancias, paradójicamente, se acrecienta la sensación de soledad. En virtud del desarrollo tecnológico, entrar en contacto con el otro pasa por un sinnúmero de nuevas mediaciones que facilitan el control y por ello estimulan la necesidad de ocultarse digitalmente en otros nombres, otros rostros, otros cuerpos. Cada quien genera uno o varios avatares, máscaras que intentan una “vida” propia  en el ciberespacio. Si como nos recuerda la brasileña Suely Rolnik “hay cada vez menos oportunidades de conocer la realidad viva del mundo como materia-fuerza (“conocer” en el sentido de hacerse vulnerable a sus resonancias)”,2 no sería difícil concluir que el teatro está enfermo de muerte, que va a desaparecer.

En Cuba las tecnologías de la información y la comunicación no funcionan igual que en el resto del mundo, pero no hay dudas de que el campo cultural, en el sentido más amplio del término, se ha transformado notablemente en las últimas décadas. Por disímiles razones, la cultura zombi planetaria está también aquí, entre nosotros, y se acrecienta como resultado del avance de ese pragmatismo rampante, que se propaga incluso desde las instituciones del Estado, a partir de la implementación, en nombre del “sentido común”, de frías estrategias economicistas. Seamos realistas, pero cómo salvar al teatro que es, sin duda, una forma particular de la utopía. 

El ser humano sigue necesitando reconocerse en el otro como ente social y somático. Es algo que el teatro sabe, que el teatro hace. Soy radical y creo que el teatro es uno de los pocos acontecimientos de la realidad que nos permiten probar que aún existe la vida en la tierra, lo demás es testimonio, archivo, evidencia de una acción solitaria o grupal sobrevenida. La directora cubana Nelda Castillo me ha dicho recientemente que el teatro nos ofrece la posibilidad de redescubrir el fuego y que al teatrista le toca asumir el rol de Prometeo.3 El fuego aparece aquí como metáfora de la vida “en cuanto potencia de resistencia y de creación”. La llama evoca un cuerpo vibrátil.4 Son múltiples las connotaciones de esta imagen, pero no hay duda de que así vamos, cuerpo en vida y faro, con las viseras afuera, combatiendo por siempre con la muerte.

¿A dónde va el teatro? Respondo, como mi abuelo, con una sola frase: el teatro va a salvarnos.

* Versión del texto leído en la Fundación Ludwig de Cuba el 25 de octubre de 2014 como parte el panel ¿A dónde va el teatro?, organizado por el dramaturgo Reinaldo Montero en el contexto de la novena Semana de Teatro Alemán. El panel contó con la participación del teórico Hans Thies Lehmann, el crítico Jürgen Berger, el dramaturgo y director Roland Schimmelpfennig, todos de Alemania. También participó por Cuba el director y pedagogo Carlos Celdrán, líder del colectivo Argos Teatro.

Notas

1 Hans-Thies Lehmann: “Algunas notas sobre el teatro posdramático diez años después”, en Repensar la dramaturgia, errancia y transformación, Centro Párraga y Centro de Estudios Avanzados del Arte Contemporáneo, Murzia, 2010.

2 Suely Rolnik: “El ocaso de la víctima: La creación se libra del rufián y se reencuentra con la resistencia”, Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, n. 68, 2010.

3 Al mito de Prometeo se dedica una de las más notables obras del teatro griego antiguo comúnmente atribuida a Esquilo, aunque esto es tema que aún se discute. También con ese nombre el director cubano Francisco Morín fundó en 1947 una revista de teatro y un año después su propio grupo.

4 Suely Rolnik: ob. cit.