Teatro en Cuba

Vicente se fue con el Living

2012-01-10T16:38:00.000-08:00

En 2009 duranteel Coloquio 80 Revueltas en la Casa de las Américas.

Foto: LaJiribilla

Vicente Revuelta ha sido padre yguía del teatro en Cuba. Su magisterio fue la inconformidad. Nadie como élmovió más entre nosotros el pensamiento escénico. Fue un hombre puente y nosconectó con el gran teatro del mundo (Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski…).Estoy entre los que no pudo ver sus grandes obras, considero sin embargo, queno hay modo de imaginar nuestro teatro, mejor o peor, sin sus puestasiluminadas. No obstante, su principal enseñanza está en su gesto. Lo recuerdocomo un hombre en permanente fuga, que se escapaba constantemente de lotrillado, de las fórmulas, de lo no vivo e incluso de sí mismo. Siempre decíaque su gran error fue no quedarse entre los integrantes del Living Theatre cuando coincidió con ellos durante la giraeuropea de La noche de los asesinos. Sinduda, el espacio de absoluta libertad y constante mutación que caracterizaba algrupo norteamericano se avenía perfectamente a su naturaleza. Lo cierto es queno se quedó entonces, regresó y siguió trabajando entre nosotros;revolucionando permanentemente, abriendo nuevas puertas, siempre muy cerca delos más jóvenes. Sentiremos inmensamente su falta, sin embargo, no estoytriste. Pienso en él y recuerdo su sonrisa sabia y maldita de niño-viejo, sumanera de jugar y escapar. Hoy quiero pensar que finalmente logró aquel sueñoque, en la distancia, recordaba con nostalgia. Vicente no ha muerto, solo sefue con el Living.

Luis Valdez regresa a La Habana

2011-11-18T09:17:00.001-08:00

Viajará el fundadordel Teatro Campesino a Cuba para participar en el 33 Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

El importante director teatral y cineasta chicano participaráen el seminario Puentes y más Puentes:Latinos en Estados Unidos que organiza el festival de conjunto con el Programa de Estudios sobre latinos en EstadosUnidos de la Casa de las Américas, institución que le confirió pasado año el Premio Gallo de La Habana con elcual reconoce el aporte trascendental a la escena latinoamericana de figuras, instituciones, eventos ypublicaciones.

La presencia de Luis Valdez en nuestro país para participaren Mayo Teatral 2010 permitió su encuentro con importantes creadores de laescena latinoamericana que reconocen su magisterio. Uno de esos teatrista, el colombianoCristóbal Peláez, director del grupo Matacandelas conversó largamente con elcreador de Zoot Suit. Comparto conlos lectores el vínculo de la entrevista publicada en la web del colectivoteatral basado en Medellín.

Este año el seminario Puentes y más Puentes: Latinos en Estados Unidos se realizará en elPabellón Cuba, sede nacional de la Asociación Hermanos Saíz.

Entrevista a Luis Valdez

Tres obras, de Arístides Vargas

2011-11-14T17:21:00.001-08:00

Jaime Gómez Trina

Teatral y al mismotiempo altamente poética, la obra dramatúrgica de Arístides Vargas es una delas más notables del continente. Argentino de origen, exiliado y radicado enEcuador desde 1967, donde creó Malayerba, uno de los colectivoslatinoamericanos de mayor reconocimiento, Arístides, el Negro, es también actory director, a lo cual se debe su estilo sintético y lúdico, esencialmenteconcentrado en el personaje como principal motor de una dramaticidad que seasienta finalmente en la palabra.

Voz y discursoindividual tejen las redes biográficas a partir de las cuales el autor construyeun peculiar cronotopo, un espacio sin bordes definidos, una temporalidad queeterniza esos pequeñísimos gestos que develan una identidad fragmentada.Bordados con absoluta maestría, los personajes de Arístides seducen por su complejidad,son seres tremendamente individuales y al mismo tiempo son un conglomerado derostros conocidos, una multitud que debate los cauces de una existencia que sebifurca y recomienza una y otra vez.

El exilio, laviolencia ejercida sobre la mujer y la falta de libertad son las principalestemáticas de las tres obras que recoge el volumen publicado en la colecciónPasamanos, del Fondo Editorial Casa. No obstante, esos tópicos, quizás los mástransitados en la escena latinoamericana, adquieren aquí una renovadaconnotación en tanto son abordados desde una sensorialidad que recorta momentosespecíficos y poetiza, desde el espacio material de la escena, encuentros ydesencuentros.

Los personajes de Nuestra Señora de las Nubes, habitantesde “un país que no existe porque dejaron de existir en él”, se enfrentan a sus recuerdosmientras hacen y deshacen las maletas de un viaje sin destino preciso y sin final.Ese viaje, por entre gente que los mira como marcianos, es esencialmente unobligado y necesario regreso al punto de partida. Conjuro contra el olvido, laobra es un canto a los pequeños pueblos y sus vecinos, a esas historias portodos compartidas y a la familia. Y es más: es una muy peculiar introspecciónen el ser latinoamericano, protagonista de constantes desplazamientos.

La muchacha de los libros usados presenta eldibujo preciso de la violencia ejercida sobre una mujer que, en medio del másterrible abandono, dicta su historia de infinitos sometimientos y drásticasconsecuencias. “La muchacha siempre hablará de alguien que no sabe quién es”,dice la acotación que devela la esencia de conflicto. El silencio es aquí otraforma de exilio, la ausencia de una voz propia la más terrible de las condenas.Otra vez una arquitectura de la memoria, en la cual no operan las tradicionalescategorías de la dramaturgia y donde la palabra levanta imágenes y sonoridadesque sustentan más que una cadena de sucesos, una atmósfera que es alma trunca yvacío, una ausencia terrible y densa que se instala adentro y que aniquila.

No obstante, másallá del dolor e incluso de la total ausencia de libertad, existe laposibilidad de la poesía, que es aquí una forma particular de la nostalgia y almismo tiempo su mejor antídoto. Esa poesía que libera y salva es el centromismo de La razón blindada, unapeculiarísima versión de El Quijote, donde historia narrada es acción pura deevasión y rebeldía. Otra vez la palabra refundando la utopía, recuperando esecentro que escapa o nos arrebatan. Otra vez el lenguaje como cuchillo filosoque quiebra el vacío y emancipa, en tanto es soporte de ideas fundamentalespara nuevas y mejores construcciones.

Y recuerdo quehablamos de teatro, de acciones vivas, de emoción, hay en estos textos miles depuestas posibles. Las que hemos visto en Cuba, bajo la dirección del propioautor, están entre ellas y son al mismo tiempo parte inalienable de un procesode escritura que tiene en la escena misma y en los actores una instancia deverificación y amplificación, que finalmente queda también hecha voz en lasversiones quizás definitivas que este volumen ha puesto a circular entre el público cubano, conocedory admirador del teatro de este autor.

André y Dorine: el valor de la memoria

2011-10-31T22:04:00.000-07:00

JaimeGómez Triana

Elcolectivo vasco Kulunka, trajo al 14 Festival de Teatro de La Habana una pieza estremecedoray al mismo tiempo cargada de esperanza. Juego tragicómico de máscaras, André y Dorine asume como espectáculo ungran riesgo. Sumergirse en el tema de la vejes y el final de la vida mirando defrente a una de las enfermedades más horribles que podemos padecer: elAlzheimer. Historia de amor y olvido, el espectáculo logra conmover a partir dela minuciosa construcción de un sistema de relaciones en el que se pone derelieve el comportamiento del ser humano en familia.

Lavida está llena de pequeñísimos detalles y es justamente en esos momentos,cotidianos y comúnmente imperceptibles, en los que se detienen Jose Dault,Garbiñe Insausti y Edu Cárcamo, quienes dan vida a una extensa galería depeculiares personajes modelados a partir de máscaras fijas y, por ello,imposibilitados en el uso de la palabra, lo cual obliga a poner énfasis en laacción, en la relación, en el contacto.

Laintensidad del trabajo radica justo en su síntesis, en el modo en que secomplementan el lenguaje seleccionado y el tema, en el trabajo con lo esencial:la acción justa, el gesto preciso, la mirada que oscila entre el devenir de laacción dramática y el espectador. Cómplice de las máscaras, el público acompañael proceso de construcción de una historia que, narrada desde el artificio,deviene generalización y nos permite atodos y cada uno conectar con nuestra propia biografía. Sorprende entonces lacuidada articulación de los elementos que sustentan la historia de amor deestos dos personajes y el modo en que el espectáculo los muestra. De hecho, laenfermedad bien podría ser un pretexto, pues lo más importante es la preguntarotunda que la pieza pone sobre la mesa: ¿quiénes somos?

Identidady alteridad son aquí piezas de un rompecabezas que exhibe la absolutadisolución del sujeto contemporáneo, su crisis que es desarraigo, soledad,silencio, olvido. La enfermedad actúa entonces al interior de la trama como uncatalizador que obliga a mirar con ojos nuevos antiguos retratos de familia,aquellos en los que todos aparecen felices y enamorados. Las viejasinstantáneas disparan el recuerdo y son el testimonio de esa vida real en laque ser y estar eran una misma cosa para la pareja, un destino compartido, unaaventura por venir.

Conpuesta en escena de Iñaki Rikarte, vestuario de Ikerne Giménez y máscaras deGarbiñe Insausti, André y Dorine,desmonta el tradicional melodrama que acompaña a la enfermedad y la confrontacon humor y artificio, recordándonos que la vida no se detiene y que tambiénllega el tiempo del olvidio. Entonces, parecen decirnos estos artistas solo elamor salva, siempre salva.

Cubalandia, trabajo por cuenta propia

2011-10-23T13:24:00.000-07:00

La apertura en Cuba de nuevas formas de trabajo no estatal constituye el suceso desencadenante de la más reciente propuesta de El Ciervo Encantado. Cubalandia, performance en escena creada por la actriz Mariela Brito, se sumerge en los actuales desafíos de la nación caribeña de una manera que podría resultar totalmente insólita para quienes han seguido de cerca la obra de este colectivo.

Sin embargo, la nueva creación no se aleja en lo absoluto de los postulados que rigen la labor del equipo fundado, hace ya quince años, por Nelda Castillo. Cambia quizás el punto de vista, pero no la manera de escudriñar lo cubano, ni la intensidad de esa indagación, que esta vez, eso sí, asume contenidos más inmediatos y pone en escena un collage de valores traficados.

Lo que en otras puestas de este grupo aparece como exorcismo, planteado desde el dolor y la angustia, en Cubalandia es irrisión, choteo, despelote. Yara La China es una cubana que trasiega mercancías baratas y que es capaz de casi todo para ganarse la vida. Su rostro nos enfrenta a la total disolución del sujeto moral. El referente es, sin duda, la Madre Coraje de Brecht, un ser tensado hasta el límite para que seamos conscientes como espectadores de su propia naturaleza no tan distante de la nuestra.

De este modo Cubalandia se presenta como un teatro político de estirpe brechtiana, en línea con una tradición que el propio Brecht aprendió del gran Karl Valentin.

Fundadora del grupo, Mariela Brito ha desarrollado un nivel de excelencia en su trabajo que le permite afrontar los riegos de una máscara como esta, rayana en lo vulgar, excéntrica y locuaz hasta el delirio.

Tacones, uñas postizas, peluca, maquillaje, un short muy corto y el ombligo afuera arman un ser del que también forman parte el celular, el universo sonoro-danzario del reggaetón, y las protecciones que representan de un lado Fidel y Raúl Castro y del otro el indio tradicional que hace parte de nuestra religiosidad popular.

Una pauta fija relacionada con los objetivos del personaje –lograr clientes para sus ofertas de excursión a la isla caribeña– y una total libertad para improvisar, siempre sacando partido de la comunicación viva con el espectador, completan el trabajo. No hay descanso para la actriz, pero tampoco apoyaturas.

A cada instante la máscara pide más de ella, la pone más en riesgo, la obliga a mirar a los ojos de la gente. Mariela Brito hace de su propio cuerpo el escenario del conflicto.

Su creación abre un grupo de interrogantes sobre el sujeto y su relación con el medio. La actriz camina por el filo de una navaja. Vender un país es, sin duda, un acto desesperado de supervivencia.

El Teatro Suñol

2011-07-22T17:07:00.000-07:00

Jaime Gómez Triana


Teatro Comandante Eddy Suñol

En medio de la crisis se reabrenteatros en Cuba. Podría parecer un dislate, pero quien ha estado alguna vez enalguna de nuestras ciudades del interior conoce la importancia que tiene elteatro en la vida de sus habitantes. Estas edificaciones, usualmente ubicadasen torno al parque más céntrico de la ciudad, constituyen el eje de su vidacultural, de ahí que se identifiquen con la identidad de territorio y con suoportunidad de desarrollo incluso ya que hacen posible la confrontación directacon importantes espectáculos de Cuba y el mundo.

Uno de esos teatros, el nombradoComandante Eddy Suñol, ubicado en la oriental provincia de Holguín, reabrió suspuertas recientemente, con lo cual se concretaba un largo anhelo de losholguineros, fundamentalmente de aquellos que se dedican a las artes escénicasen el territorio, quienes por largo tiempo se vieron privados de una sede concondiciones optimas para sus presentaciones. De igual modo lamentaban la no existencia del teatro un grupo importantede colectivos teatrales y danzarios de todo el país que consideraban a laciudad de Holguín como una de sus mejores plazas.

Holguín cuenta en el presente concompañías artísticas de alto nivel entre las que se encuentran el Teatro LíricoRodrigo Prats, que dirige la mezzosoprano Concepción Casal, la compañíaCodanza, que lidera Marisel Godoy, y el Guiñol, bajo la conducción de MiguelSantisteban. Existen además noveles compañías de teatro como Trébol Teatro yTeatro Las Puertas, las cuales van perfilando su quehacer y ganando la aceptación del público másjoven.

Eventos de gran trascendencia enla vida de los holguineros como las Romerías de Mayo, la Fiesta de la Culturaiberoamericana y el Premio de la Ciudad garantizan que la cultura sea siempreun elemento protagónico y cotidiano a lo que también contribuye, por supuesto,la presencia en el territorio de notables creadores. Escritores como el poetaDelfín Prats o los narradores EmerioMedina y Lourdes González, el artista de las artes plásticas Cosme Proenza einterpretes del canto lírico como las sopranos María Luisa Clark y MaríaDolores Rodríguez y el tenor Yuri Hernández son, sin duda, pilares de quehacercultural de la provincia.

Dedicada a homenajear la vida yobra de Raúl Camayd, la gala de reapertura del Suñol contó con las actuacionesdel Teatro Lírico Rodrigo Prats, el Ballet Nacional de Cuba, la OrquestaSinfónica de Holguín y, como invitado especial, el destacado pianista ycompositor, por demás también holguinero, Frank Fernández, quien protagonizólos momentos más emotivos del espectáculo. Sin embargo, para quienes tuvimos laoportunidad de asistir a la gala, quedó claro que ningún momento en elescenario logró superar lo que sucedía en la platea y en los balcones. Un vivosentimiento de alegría y orgullo recorría cada luneta y salía afuera, muchos nohabían podido acceder a la primerafunción, pero todos estaban felices. Diez años después, gracias al esfuerzosostenido de instituciones y personas directamente involucradas en las obras,reabría sus puertas EL TEATRO SUÑOL.

Actrices

2010-08-24T19:02:00.001-07:00

Acaba de terminar el programa de Amaury Peréz ("Con dos que se quieran") de este martes. La invitada de hoy fue Broselianda Hernández, una de las grandes actrices cubanas de estos tiempos. Dueña de un peculiarísimo encanto y de una energía que conmueve de inmediato, Broselianda ha realizado personajes imprescindibles del teatro, la televisión y el cine cubanos. Ágave y Leonor Pérez son dos de esos roles cuyo estudio daría para amplios ensayos. La recuerdo también en la telenovela Cuando el agua regresa a la tierra y el Calígula de Carlos Díaz. Mientras veía la entrevista pensaba en la recientemente desaparecida Adela Escartín, una actriz española que aportó mucho al teatro cubano y a quien obviamente no conocí. Pensé en lo poco que sabemos de nuestras actrices y actores de entonces, de sus métodos, de su manera de enfrentar un personaje, de sus secretos técnicos. Este mismo año el Centro de Investigación de las Artes Escénicas organizó un coloquio de homenaje a las grandes actrices cubanas. Ojalá se publiquen todas las ponencias, pero antes ojalá que se junten testimonios, entrevistas, libretos anotados. A través de todos esos documentos podremos, no ya reconstruir, pero si atisbar las esencias de esas vidas en metamorfosis que contribuyen, a veces en mayor medida que otras artes, a la indagación sobre la identidad y la humanidad, acaso el mayor de los enigmas. Dejo aquí el vínculo a la transcripción de la entrevista de Amaury a Broselianda, y aprovecho para agradecerle los momentos inolvidables que ella ha hecho posible.

Broselianda Hernández: “Soy una mujer que lo quiere todo”

Escenarios y retos de la crítica teatral en Cuba*

2010-06-27T22:50:00.000-07:00

Jaime Gómez Triana

Mirar al trabajo de la crítica teatral cubana nos obliga a partir de verdades rotundas: existen los críticos, existe la carrera que los forma, existen los espacios y las vías para el ejercicio del criterio. Otra cosa sería cualificar todo eso y, antes, mirarnos a nosotros mismo y preguntarnos cuánto escribimos y qué relación real, que presencia, tiene nuestro trabajo en medio del actual panorama cultural cubano. Obviamente la labor de acompañamiento de un movimiento está asegurada en Cuba. Aquellas que son consideradas las mejores propuestas tendrán un texto o varios que den cuenta de su paso por los escenarios y ese texto aparecerá en la prensa, en alguna de nuestras revistas culturales o en alguno de los espacios que Tablas, la revista nacional de teatro, dispone para la crítica (en papel o en el ciberespacio). Claro que, como se sabe, rara vez la crítica es inmediata, en realidad casi siempre cuando aparece la reseña, y por ahora me refiero solamente a la reseña, ya el espectáculo no está en cartelera. Muchas son, sin embargo, las puestas que pasan sin penas ni glorias por nuestros escenarios, es decir sin crítica, a veces porque no las vemos, otras porque cuesta escribir de ellas. Muchos consideramos que corresponde en primera instancia a la institución velar por la calidad del teatro en Cuba, promover y jerarquizar lo más valioso. La institución por su parte parece espera por la opinión especializada para validar o invalidar los procesos artísticos. La discusión se dirige entonces a la validez del silencio como opinión, mientras la noción “ética profesional del crítico” se dilata, ensancha o desvirtúa. Sobreviene entonces una ruptura del equilibrio, un quiebre en el diálogo natural, que considero síntoma de una ruptura mayor, la ruptura del movimiento teatral cubano en tanto sistema auto-regulado que da cuenta de sus propias jerarquías y trabaja cohesionadamente en pos de resolver sus múltiples flaquezas.

Festivales, eventos, premios y becas intentan hoy, con mayor o menor acierto, recomponer el tejido de un teatro nacional sobre el que gravitan carencias materias y no solo materiales. Corresponde por supuesto al crítico leer ese panorama y reconfigurarlo desde el discurso, cosa que ocurre, con mayor o menor visibilidad, desde muy disímiles escenarios. Recuerdo ahora el desconcierto de la francesa Beatriz Picon-Vallin cuando intentábamos explicarle los múltiples ámbitos en los que está presente el crítico e investigador teatral en Cuba. Somos docentes, gestores culturales, investigadores, asesores al interior de procesos vivos de la escena, funcionarios, autores de textos y reseñas más o menos académicas, más o menos didácticas… Lo cierto es que sería imposible pensar el teatro cubano hoy sin el aporte de los críticos y muestra de ello son los libros recientes de Amado del Pino, Vivian Martínez Tabares y Abel Gónzalez Melo, a los que se sumaran los de Osvaldo Cano y Omar Valiño y otros (Eberto Gracía, Roberto Gacio y Norge Espinosa de seguro ya preparan los suyos) que poco a poco, desde una multiplicidad de puntos de vista y de experiencias, contribuirán a fijar un panorama, a establecer los contextos de producción y recepción de nuestro teatro, así como sus principales líneas poéticas y temáticas.

Esos libros, deudores como se ha dicho una y otra vez, del ejercicio de vida En primera persona de Rine Leal, nos permiten mirar al teatro vivido y al propio ejercicio del criterio como laboratorio del análisis. Nos permiten también apreciar las muchas lagunas de nuestra teatrología. Creo que durante años se ha cometido el grandísimo error de no publicar las tesis de grado de los teatrólogos cubanos con lo cual se ha jerarquizado la labor del crítico de espectáculos con respecto a la del investigador que ejerce el criterio desde el análisis más pausado, desde la sistematización de los procesos. He dicho en más de una ocasión que resulta increíble que, teniendo una carrera como teatrología en Cuba, no hayamos podido generar textos analíticos que sistematizaran los aportes de nuestros más importantes directores, también son escasos los volúmenes que escudriñan en aspectos específicos (autores, líneas, períodos) de nuestra dramaturgia. Aún así, es importante destacar los trabajos de Norge Espinosa sobre Teatro El Público, y de Yamina Gibert sobre Teatro de las Estaciones, textos que se esfuerzan por compendiar y valorar la trayectoria de dos importantes colectivos, a ellos había que sumar el trabajo reciente de Amarilis Perez Vera sobre El Ciervo Encantado, texto aún inédito que obtuvo recientemente el Premio de Investigación Teatral que otorga la Asociación Hermanos Saíz. Un poco por llenar un vacío yo mismo publique mi tesis sobre el teatro de Víctor Varela, pero lo cierto es están todavía inéditos muchos trabajos de diploma, algunos de ellos exelentes (pienso en las muy recientes tesis de grado de William Ruiz y Ernesto Fundora) que de publicarse contribuirían a potenciar una reflexión más sistemática y de mayor profundidad sobre nuestro teatro, estableciéndose de ese modo una relación más dinámica entre la indagación académica y esa mirada cotidiana que intenta registrar espectáculos, eventos, publicaciones. No hay duda de que la publicación de estos textos de mayor aliento contribuiría a una mayor valoración de la labor del crítico como generador de un pensamiento y aglutinador de un movimiento. Obviamente ese y no otro es el sentido del premio Rine Leal, cuyos frutos ya son palpables, solo que el premio debería ser la cúspide de una práctica más visible y no su único testimonio.

Y véase que hablo de publicaciones, pues revistas y libros, constituyen el mejor ámbito para la circulación de las ideas, para la confrontación con creadores y espectadores más o menos especializados, en ese triple deber de la crítica del que nos habla Henri Gouhier: un deber frente al público, el deber frente al autor (hoy habría que decir autores considerando como tal a todos los que participan en la creación del hecho escénico-performativo) y, finalmente, el deber frente al teatro. De qué manera cumplimos hoy con todos nuestros deberes sería una buena pregunta para empezar a pensar nuestros espacios reales de participación. Tocaría en ese sentido estudiar a profundidad las causas de que aparezcan tan pocos textos críticos en los medios de prensa y la paradójica relación que existe entre ese déficit y el número de Premios Villanueva que entrega cada año la sección de crítica de la UNEAC. Es justamente este premio una de las caras más visibles de nuestro trabajo en tanto presenta a la opinión pública un consenso, no obstante, más allá del premio mismo se hace necesario sustentar ese sufragio con textos que valoren las puestas premiadas y las ubiquen en medio del panorama general en el que se insertan, y la realidad es que esos pronunciamientos individuales hoy son escasos. Aún así creo que la experiencia del Premio al interior de la propia sección de crítica nos ha permitido en los últimos años establecer puntos de vista para evaluar la producción teatral cubana y también, en lo individual, revisar la dimensión del compromiso que entraña nuestra profesión. Es justamente desde ese espacio que se han generado las principales acciones que intentan hoy reposicionar el diálogo con los teatristas. Experiencias como las del taller itinerante de la crítica han dado frutos allí donde artistas e institución han sido receptivos con la idea de un diálogo franco, respetuoso y desprejuiciado.
Ese diálogo directo que alguna vez protagonizó también las jornadas del Festival de Camagüey permite una comunicación que, más allá del espectáculo, nos pone en contacto directo con las aspiraciones y derroteros de un colectivo, con el sentido profundo de sus búsquedas, con su razón de ser. Cabría preguntarse por qué ese diálogo, que creadores y críticos seguramente coincidimos en considerar imprescindible, se ha tornado imposible en este contexto. Una respuesta tendría necesariamente que ir más allá de lo anecdótico, pensar en las causas reales e intentar responder una y otra vez a la pregunta: Para qué sirve la crítica teatral en Cuba hoy; es decir: en verdad jerarquiza, legitima, devela un proceso y propone una lectura o funge solo como bitácora.

Más que certezas salta a mi mente antiguas interrogantes: ¿qué papel real otorga la institución a la crítica?, ¿a cuáles espacios reales de legitimación tenemos acceso?, ¿cómo influye la opinión especializada en la toma de decisiones institucionales? Trato de responder y solo viene a mi mente la imagen de un teatrista cubano que recorta y omite los aspectos negativos de los trabajos que sobre su obra se publican y arma con los textos resultantes fantásticos dossier que tal vez le ayudan a viajar, a confrontar su obra más allá de la isla y quizás, con suerte, a conseguir los recursos necesarios para hacer un nuevo espectáculo. Y entonces: ¿Qué papel real otorga el creador a la crítica? No será que queremos imponer un diálogo que hoy ya nos es posible, no será que han envejecido todas las herramientas (las de la institución, también las de la crítica) y no nos hemos dado cuenta. Habrá que recurrir a nuevos lenguajes, poner a prueba otras estrategias de comunicación. Y entiéndase que no dijo bajar la guardia ante la mala calidad, digo desprejuiciarnos y mirar sinceramente a lo que es hoy nuestro teatro, con sus maestros, sus mitos, sus núcleos de investigación, con su aridez también y con sus zonas de renovación (dramaturgos emergentes, directores emergentes, críticos emergentes).

Con Brecht (para mantenernos en el ámbito de lo teatral) nos toca hoy hablar de productividad, de generar proyectos de intercambio que entrañen resultados y eso pasa también por repensar desde nuestro punto de vista los eventos del sistema, por evaluar su función en términos de validación y legitimación de resultados artísticos. Se impone entonces que rescatemos en papel y el valor de la crítica al interior de esos eventos, lograr que sean expresión real de lo que somos y de lo que aspiramos a ser. Nos toca, en principio a los críticos trabajar por recomponer el diálogo sin dejar pasar, quiero pensar que por agotamiento y no por desidia, el teatro cubano de estos tiempos.

Y volviendo al desconcierto de la francesa Beatriz Picon-Vallin, quiero recordar que quizás entre las más importante misiones que tenemos está la de formar a las nuevas generaciones de teatristas, muchos de nosotros somos también docentes y formamos no solo críticos sino también actores, diseñadores, dramaturgos que no tienen accesos a los referentes que tuvimos, sino a otros. Ellos están llamados a encontrar su propio camino, su propia manera de operar en el aquí y el ahora de este país. Es ahí, digo yo, donde está el mayor de los retos, en acompañar a esas generaciones, apoyarlas y readecuar nuestro instrumental allí donde sea necesario para intentar comprender cuál es su signo y cómo su poética habla también de lo que somos. No se trata quizás de fundar nuevos espacios, sino de acercarnos a esos que los más jóvenes han sabido hacer también suyos, pues es deber de la crítica habitar plazas habitadas y no zonas de silencio.
* Texto leído en el encuentro sobre la crítica teatral que tuvo lugar en el Festival de Teatro de Camagüey.

Arrocha, pieza a pieza

2009-07-25T21:36:00.000-07:00

Creada con el objetivo de promover el diseño escénico cubano, la Galería Raúl Oliva es sin duda uno de los espacios más interesantes y dinámicos en medio del actual panorama de las artes escénicas en Cuba. La actual exposición que exhiben, dedicada a la obra del destacado diseñador cubano Eduardo Arrocha, Premio Nacional de teatro en el 2007, da fe de un trabajo que, poco a poco, va dejando jugosos frutos. Antecedente de esta labor es la encomiable investigación del diseñador Jesús Ruiz, director de la joven institución, empeñado en preservar las imágenes que dan cuenta de devenir del diseño teatral en la Isla.

Una amplia muestra de bocetos y maquetas de escenografía y vestuario, realizadas entre 1959 y el 2008, conforman la exposición personal Arrocha, que incluye además los trabajos iniciales de este creador, sin duda, una de las figuras más destacadas de nuestra escena. Sobresalen en la muestra los trabajos realizados para Danza Nacional de Cuba entre los que destacan piezas tales como Suite Yoruba y Medea y los negreros, con coreografía del maestro Ramiro Guerra.

Para el teatro Eduardo Arrocha realizó la imagen de obras muy notables entre las que podríamos mencionar Bodas de sangre, bajo la dirección de Berta Martínez; Concierto Barroco, con puesta en escena de Raquel Revuelta; La otra tempestad, con firma de Flora Lauten; y más recientemente Escándalo en la trapa, puesta de Tony Díaz, que dio al diseñador varios premios importantes y sobre todo el reconocimiento unánime de la crítica y el público. Es quizás esta última puesta, profundamente experimental en el manejo del concepto y de los materiales, la que nos permite mirar el ascenso de una trayectoria que no aún cesa y que está marcada por la indagación constante.
La experimentación y el rigor, tanto en la exposición de las ideas como en lo que atañe a la realización y concreción final de las propuestas, son características que sustentan la obra del maestro en diálogo constante con lo mejor de nuestra tradición cultural. Los vestuarios de Arrocha calan de manera definitiva lo cubano; aportan un perfil muy peculiar de lo que somos y develan las esencias vivas al interior de los hombres y mujeres que habitan la Isla. Particular relevancia tienen en ese mural que devuelve una imagen siempre fluctuante, siempre en metamorfosis, las deidades que el diseñador nos presenta. No por gusto los curadores han mostrado de forma independiente las diversas Yemayás que Arrocha ha entregado a la escena. Son esos trajes testimonio de una sensibilidad extraordinaria para percibir a la orisha como metáfora de algo imperecedero –la mujer, la isla, el mar que siempre nos rodea--, capaz de materializarse en los más diversos avatares.

Es esa posibilidad de mutación, esa peculiar manera de registrar las esencias y devolverlas en una síntesis que enriquece y aporta nuevas connotaciones, la mayor virtud de Eduardo Arrocha. Sus piezas, barrocas y sensuales, dejan fuera toda gratuidad o adorno y se concentran en lo que fluye al interior de esos cuerpos en vida que presagian sus bocetos. Si algo sabe el diseñador es que trabaja para el movimiento, para la danza, y que su obra ha de ser completada en una creación total que va más allá de aporte individual de uno u otro.

La Galería Raúl Oliva ofrece una particular visión de Arrocha que se pretende totalidad y se sabe juntura de fragmentos, señales para una antología que abre las puertas a futuras investigaciones, que obliga a una mirada más detenida, que valoriza desde un punto de vista objetivo y llama la atención sobre un devenir que sienta pauta y que debemos tener en cuenta para pensar el teatro en Cuba hoy y mañana.

Cuba danza: The Royal Ballet y Sasha Waltz & Guests en La Habana

2009-07-19T13:26:00.000-07:00

Solo seis semanas separaron la visita a Cuba del Royal Ballet de Londres de la que hiciera a fines de mayo la compañía de danza alemana Sasha Waltz & Guests. La presencia en La Habana de ambos colectivos considerablemente reconocidos a nivel internacional es, sin duda, resultado del altísimo nivel de la danza cubana y de la existencia en la Isla de un público amplio y conocedor.

Invitada por el Instituto Goethe, la compañía alemana, una de las más importantes entre aquellas que se dedican a la danza teatral en Alemania, presentó Zweiland (Doble país), pieza que aborda el tema de la reunificación tras la caída del muro y nos presenta una galería de personajes fragmentados, sufriendo las neurosis de la vida contemporánea, intentando re-construir un espacio armónico de convivencia.

La fractura y el vacío se contraponen a la nostalgia del pasado, representado en el mundo sonoro que los propios bailarines-actores activan sobre la escena. Un lenguaje surrealista, sustentado con la presencia de imágenes oníricas de fuerte intacto, revela contradicciones vivas entre el hombre y el sistema social. El cuerpo es el principal escenario. El hombre aparece esquizo, roto, dividido como el país.

La coreografía da cuenta justamente del modo peculiar con que la historia se inscribe en el cuerpo. La danza permite mirar de cerca asuntos muy complejos que no pueden ser recogidos en informes y estadísticas. El performer registra sensaciones y las expresa, su comportamiento es testimonio vivo de procesos psicológicos y sociales que no aparecen en la televisión y que no recoge la prensa.

De alta elaboración conceptual y interpretativa, Zweiland permitió al público cubano entrar en contacto con una tradición danzaría que tienen a la recientemente desaparecida Pina Bausch entre sus principales nombres. Figura imprescindible de ese panorama, Sasha Waltz es, sin duda, una de las más importantes coreógrafas contemporáneas. Su peculiar manera de concebir el movimiento y la teatralidad la hacen dueña de una poética de gran autonomía.

Por su parte The Royal Ballet dio un regalo de lujo al pueblo cubano, su presencia en la isla hizo posible el encuentro entre dos grandes escuelas de ballet y nos permitió apreciar el altísimo rigor de la destacada compañía inglesa que, durante su estancia en La Habana, rindió homenaje a Alicia Alonso, figura principalísima en la historia de la danza mundial y en la creación de la Escuela Cubana de Ballet.

Fue justamente la función de homenaje a la Alonso el momento cumbre del programa previsto por el Rollal Ballet en La Habana gracias a la unión en escena de importantes figuras del ballet cubano y la agrupación londinense. Viengsay Valdés, Anette Delgado, Yolanda Correa y Joel Carreño, compartieron el escenario de la Sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana con bailarines de la talla de la española Tamara Rojo, la australiana Leanne Benjamin y el italiano Federico Bonelli, en lo que fue sin duda clase magistral de técnica y estilo depurados, que permitió además contrastar las particularidades de ambas escuelas. Especial significación tuvo en este sentido la aparición de la española Tamara Rojo junto al cubano Carlos Acosta, primer bailarín invitado de Royal, en el pas de deux de El Corsario. Un muy peculiar talento interpretativo distingue la carrera de estas dos destacadas figuras de la danza a nivel internacional.

Chroma (2006), coreografía de Wayne McGregor, fue por su parte la gran revelación del programa en la noche de homenaje, el cual incluyó además la pieza Un mes en el campo (1975), con coreografía original de Frederick Ashton.

Extraordinaria visión del mundo contemporáneo Chorma activa nuestros sentidos a partir de una muy peculiar investigación de espacio y el movimiento. Líneas angulares que desestructuran el comportamiento cotidiano y reescriben la convención dancística imperan en esta pieza que se alzó tras su estreno con los premios South Bank Show de la Danza y Laurence Olivier a la Mejor Producción de una Nueva Coreografía. Con música de Joby Talbot, la obra muestra un muy depurado lenguaje técnico que se sustenta en la experimentación y la relectura de códigos establecidos.

Asistimos a la apoteosis del cuerpo que, despojado de las rutinas de siempre, se muestra a sí mismo pletórico de potencialidades inéditas, abierto a experiencias desconocidas. Es la interacción entre los cuerpos desafiantes la que hace vibrar los sentidos del espectador en una frecuencia no habitual. La coreografía quiebra el equilibro y nos hace salir de nuestra comodidad. La pieza nos obliga a mirar al hombre en el mundo como si fuera por vez primera y nos hace distinguir la vida en sus complejidades e imponderables.

Las presentaciones fueron un éxito. El público abarrotó las salas y aquellos que no pudieron entrar tuvieron la posibilidad de ver en grandes pantallas ubicadas al aire libre la trasmisión en directo de cada una de las funciones. Los bailarines, en acto de generosidad, saludaron en vivo frente a cada una de estas pantallas. El público tenía así la oportunidad de intercambiar vivamente con varias de las figuras más prominentes de la danza mundial.

Las funciones de Manon (1974), pieza del coreógrafo y bailarín británico Kenneth MacMillan, en el teatro Karl Marx, pusieron punto final a la estancia habanera del Royal Ballet. Al término de la última función y frente al público que se abarrotaba en la calle, Mónica Mason, directora de la Compañía, afirmó: "El Royal Ballet ha bailado en muchos países del mundo, pero nunca nos hemos sentido con tanto calor como hemos sentido en el pueblo de Cuba". Justo antes de partir manifestó su deseo de regresar a La Habana.

La visita de ambas compañías, histórica desde todo punto de vista, será recordada por mucho tiempo. El lenguaje de la danza activa puentes muy firmes y nuestra cultura se beneficia con la posibilidad inmensa que brinda el poder apreciar la obra de destacados coreógrafos y, sobre todo, la posibilidad infinita de superación de las potencialidades humanas que se da en los más grandes bailarines cuyo trabajo es metáfora de las posibilidades infinitas de la especie.

CUATRO PIEZAS DE UN PANORAMA VITAL: LECTURAS DE TEATRO CUBANO EN SAO PAULO

2009-05-30T22:26:00.000-07:00

Culminó el pasado miércoles 27 de mayo, en la SESC-SP de la avenida Paulista, en Sao Paulo, Brasil, el ciclo Nuevos Caminos de la dramaturgia Cubana que contó con la lectura de cuatro obras de igual número de dramaturgos de la Isla. El Baile, de Abelardo Estorino; Tres tazas de trigo, de Salvador Lemis; La violación, de Reinaldo Montero; y Huevos, de Ulises Rodríguez Febles, fueron las piezas seleccionadas. Los directores brasileños Ariela Godman, Mauricio Paroni de Castro, Mario Bortolotto, y Pedro Pires tuvieron a su cargo, respectivamente, la puesta en voz de los textos especialmente traducidos al portugués para el ciclo. Además la Compañía Teatral Os Satyros presentó Liz, obra original de Montero con puesta en escena de Rodolfo García Vázquez, la cual pudo ser vista en Cuba el pasado año y se alzó con el Premio Villanueva de la Crítica.
A continuación publico las notas que escribí, a solicitud de Reinaldo Montero y de Rodolfo García Vázquez, para los sueltos que acompañaron la lectura de las obras en Sao Paulo.

EL SENTIDO DE LA VIDA
El baile (2000), de Abelardo Estorino, es una obra que se arma a sí misma, sus personajes escogen sus nombres y con ello también un modo peculiar de narrar sus vidas. La soledad, la nostalgia por determinados sucesos y el poder evocador de los objetos, obligan a encauzar una y otra vez una fábula que escapa. El autor hace confluir pasado y presente en un mismo escenario. Tras los raidos telones, su voz se oculta y da paso a la propia voz de Nina, una anciana que surge a pasos lentos, como atrapada en una rutinaria cadena de acciones que conducen irremediablemente al doloroso acto de recordar.
La necesidad de seguir viviendo obliga a la protagonista a repensar su existencia toda al calor de una jugosa oferta económica. La anciana tiene la posibilidad de vender una joya que es la más entrañable de sus posesiones. Mientras toma una decisión, hace cartas a sus hijos, habla con las plantas y con los fantasmas, impide que primos y sobrinos invadan un espacio que es sólo suyo. Acaso ella misma es un fantasma, acaso no hay collar, ni venta posible, acaso sólo queda el abandono, el olvido sobre el que pesan antiguos sueños, “la huella –quemante-- de algo perdido”. La obra de Abelardo Estorino --quien es, sin duda, el más importante dramaturgo cubano vivo-- se distingue hoy por la peculiar mirada del autor a dos universos concurrentes. El teatro y la vida misma son espacios que se entrecruzan y se retan mutuamente para crear situaciones extrañadas que nos obligan a ir más allá de la superficie. El Baile es un texto que juega y dialoga consigo mismo para componer un particular punto de vista en torno al individuo y la utopía, desde ese centro se abren nuevos tópicos entre los cuales sobresale el de la familia dividida. No obstante, la pieza va mucho más allá de la posibilidad-imposibilidad del reencuentro. Su estructura abierta propone múltiples fugas y aristas. Los personajes parecen moverse con absoluta libertad, como en un verdadero baile, en el que tienen lugar cruces y encuentros que van describiendo algo que podríamos llamar quizás: el sentido de la vida.

OTRO CUENTO DE ZOOLÓGICO
El debate generacional al interior de la familia es sin duda uno de los grandes temas de teatro cubano. José Antonio Ramos, Virgilio Piñera, Rolando Ferrer y José Triana, lo abordaron en obras memorables. A fines del siglo XX, Salvador Lemis lo recupera en una pieza que bebe de esas fuentes y al mismo tiempo nos recuerda, desde concepción de los personajes y el lenguaje, al Alfred Jarry que puso patas arriba el teatro en occidente con la creación del Padre Ubu.
Confinada en medio de un zoológico, la familia que Lemis retrata repite el antiguo ritual de las comidas, aun cuando tres tazas de trigo son único y eterno menú. El padre, vigilante nocturno y cazador de animales, impone su régimen dictatorial y no admite discrepancias de ningún tipo. Rebeldes a esa imposición, madre e hijo se evaden en sueños e intentan un equilibro imposible. La madre vuela afuera cada noche y trae regalos que son a un mismo tiempo confirmación y negación de un más allá. El hijo tiene pesadillas y desea partir: conocer otro zoológico, estudiar una licenciatura en cinismo. Su deseo lo lleva a escribir una pieza de teatro sobre su propia vida. La obra se mira a sí misma, funciona como un texto trampa, es serpiente que muerde su última acotación.
Farsa trágica con incesto y antropofagia, Tres tazas de trigo (1993), de Salvador Lemis, presenta esperpentos en medio de un gran guiñol, personajes que, como aquellos de La Vitrina, de Albio Paz, mueren y resucitan. El escenario remeda el ambiente doméstico del drama burgués, esta vez rodeado de cocodrilos, hienas, rinocerontes. Ionesco es también una presencia. La lógica se quiebra una y otra vez. La obra deviene carrusel en el que giran infinitamente las aspiraciones e insatisfacciones de la calamitosa familia. El “drama astral” propone un estallido definitivo de los valores. La ternura y la justicia desaparecen ante la crueldad aprendida. La educación sentimental muestra su herida y una sola lágrima lleva irremediablemente al melodrama. Los personajes se saben actores y entregan su cuerpo en holocausto sabiéndose esclavos de una trama circular, prisioneros de un laberinto. La parábola, tan cara a nuestra escena, abre las significaciones posibles, la pieza deviene espejo de la barbarie en una época de grandes crisis globales, grito de alerta que advierte sobre la necesidad de refundar una y otra vez la utopía.

PAISAJE DESPUÉS DE LA BATALLA
Con La violación (2004), Reinaldo Montero recupera el tono íntimo del teatro de cámara y entregar una pieza amarga. Tres amigos se encuentran luego de mucho tiempo, recogen a una mujer en la calle y la llevan a la casa de uno de ellos con firme intención de violarla. La mujer se resiste y no se resiste, es un enigma, un fantasma, un catalizador. El acto mismo de la violación se posterga a medida que se van develando diversos momentos del pasado común de los amigos. Reaparece aquí la idea, presente en varias obras de este autor, del hombre enfrentado a sus propios temores y al otro.
La obra, emparentada en cierto modo con la dramaturgia de Jean Paul Sartre, propone a un diálogo existencial y doloroso. Una tras otras van cayendo al suelo unas máscaras que ocultan la frustración ante una vida inútil, sin expectativas, sin futuro. El deseo, el poder, la obsesión por el eterno femenino, el vacío que anula, las pequeñas acciones que no son más que rutina y desesperanza afloran a cada paso. La preocupación por el pasado, por aquello que debimos ser y que se escapó sin que nos diéramos cuenta, es tema principal al interior de una pieza de personajes que exhiben el fracaso como un artículo de colección.
Hay en esta obra un cambio de signo o más bien un regreso a un sistema que el autor ya había trabajado antes en Aquiles y la tortuga. Personajes que compiten entre sí, sin definir una meta precisa, voces dispersas, infinitas palabras no dichas, pequeños actos cotidianos y vacíos. La violación habla indirectamente de la violencia de una circunstancia que aprisiona y aniquila, es antes que la presentación de personajes bien definidos e individuales, la exposición de un ser coral, alegoría del hombre que pierde el rumbo en medio de la tormenta.
Como en las obras de Chejov, aparece aquí una reflexión sobre el contexto, que repite con otros mecanismos una misma estrategia. Montero genera siempre una condición o atmosfera extrañante, que obliga a una lectura en profundidad. La obra es representación de un mundo en el que, una y otra vez, se representa, copia de la copia que permite mirar más allá de lo inmediato.

TEATRO Y TESTIMONIO
Las obras de Ulises Rodríguez Febles abordan temas de la más reciente historia de la Isla que han sido poco tratados en nuestro teatro, de ahí que el valor inicial de su dramaturgia este dado por la posibilidad de presentar, desde una mirada actualísima, conflictos que han marcado la vida de generaciones de cubanos. Basada en los conflictos intrafamiliares y sociales resultantes del la decisión de abandonar Cuba de forma definitiva en medio del proceso revolucionario, Huevos (2005) propone una mirada a la historia en el que se contrastan los distintos puntos de vista de cada una de las generaciones.
Oscarito quien fue llevado por sus padres a los Estados Unidos siendo un niño, regresa a Cuba en medio de la crisis económica de los 90 y devuelve a Eugenio los huevos lanzados por él a su familia en el año 80. La venganza obliga a revivir una época de fuertes confrontaciones e intolerancia. La pieza alterna pasado y presente, presentando acciones que marcaron para siempre a la familia cubana. Los hechos más que debatidos son presentados en una suerte de teatro testimonio que intenta atrapar el punto de vista del individuo en tanto actor de los procesos históricos.
Experimental desde la escritura misma que resalta, a partir de uso de fuentes de diverso tamaño, los sentimientos y estados de ánimo de los personajes en cada una de las situaciones, Huevos conjura los extremismos de una época pasada al tiempo que nos presenta la huella de esos sucesos en la biografía y la experiencia sensible de los implicados. Memoria, es aquí un perro invisible que ronda a los personajes y que deja oír sus ladridos recordando la necesidad de debatir con absoluta transparencia esas zonas álgidas de la historia revolucionaria, debate que obviamente corresponde a los cubanos y no a quienes se aprovechan de las heridas ajenas para justificar injerencias e imposiciones.

El jardín, el mito y el hombre nuevo

2009-05-27T22:09:00.000-07:00

Notas al programa para el estreno de la pieza Jardín de héroes, de Yerandi Fleites Pérez, a cargo del Estudio Teatral La Chinche.

Cartel de la puesta. Diseño de Alexis Álvarez Armas

A más de 60 años de su entrada en nuestro teatro, de la mano de Virgilio Piñera, la historia de Agamenón, Clitemnestra, Egisto, Orestes y Electra regresa a la escena cubana. Jardín de héroes –Premio Calendario 2007—, del joven dramaturgo Yerandy Fleites Pérez, propone una mirada al mito que repasa las versiones de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Hofmannsthal, O’Neill, Giraudoux, Sartre y la del propio Virgilio. Desacralizadora e irónica, la nueva pieza evade la extrema contextualización de la «tragedia» piñeriana y propone un laberinto de confluencias múltiples que nos acerca directamente al conflicto de los personajes, herederos de un devenir que cada uno de ellos lee de modo diverso.

Más allá de los temas consabidos del derecho de sucesión y la venganza, Jardín de héroes pone énfasis en el modo en que las nuevas generaciones asumen su participación en la Historia, una vez que los acontecimientos los obligan a asumir un rol activo y a tomar decisiones que entrañan una responsabilidad individual con el porvenir. En este sentido la reescritura va más allá de la consciencia mítica e instaura un debate sobre el individuo y la consciencia histórica. Este debate, de amplia universalidad –también presente en el Hamlet shakespereano— se concreta en la pieza a través de personajes que son rebeldes ante la existencia de un irrevocable destino manifiesto, prefijado, a través de los siglos, por los diversos acercamientos al mito.

Al asumir este texto el Estudio Teatral La Chinche, apuesta una vez más por una obra cubana contemporánea que dialoga con nuestro tiempo y centra su atención en el rol de los más jóvenes. La puesta en escena de Lizette Silverio concreta, desde la instauración de planos diversos de teatralidad, una lectura crítica –brechtiana– del acontecer, de los personajes y de las circunstancias de estos. Representar este texto permite al joven colectivo dar continuidad, desde la escena, a dos líneas principales de nuestro teatro: una relacionada con la relectura de los clásicos, y otra con la indagación en el universo íntimo de la familia, ese personaje coral, cuya encarnación, a partir de los diversos roles que asumen cada uno de sus miembros, hace posible una mirada problematizadora a la sociedad en su conjunto.

Abelardo Estorino, ese gran autor nuestro, ha dicho que es esta una obra «intemporal y afilada». Justo ahí, en ese filo, la puesta afinca sus pasos y nos invita a una lectura participativa, a partir de la cual cada espectador construya una visión personal de los hechos.

Lydia Cabrera y el teatro de títeres en Cuba

2009-05-19T22:36:00.000-07:00

Apuntes en los 110 años de la autora de Cuentos negros de Cuba y en el aniversario 40 del estreno de Ibeyí añá

Debemos fundamentalmente a Lydia Cabrera las primeras historias yorubas que tendrían resonancia teatral en los escenarios de la isla. Su cuento «Se cerraron y volvieron a abrirse los caminos de la isla», recogido en sus Cuentos negros de Cuba, de 1936, fue la fuente principal para la inclusión de los Ibeyis en los escenarios y retablos nacionales. Estrenada por el Teatro Nacional de Guiñol, en marzo 1969, Ibeyi añá, con versión de Pepe Camejo y Rogelio Martínez Furé, y música de Héctor Angulo, traspuso por vez primera la fábula a la escena y la introdujo en nuestro teatro de títeres para niños. A partir de esa fecha no ha dejado de representarse en esa o en algunas de las varias versiones que le sucedieron.

La historia es bien conocida. Utilizando su astucia, los Ibeyis vencen al temible Diablo que azotaba a la Isla. La propia Lydia Cabrera, dejó claro que se permitió muchas libertades a la hora de escribir estas historias –publicadas originalmente en francés— con la intención de recrear la atmósfera propia de los cuentos de hadas (Mateo. 2000, 20). La presencia del Diablo, la guitarra como instrumento musical en lugar del tambor que, según lo refrendado en las antiguas leyendas, Chango obsequió a los niños divinos --hijos suyos y de Oshun--, las referencias la esclavitud y a la resurrección de los muertos en la narración, conjuntamente con la mezcla de tradiciones congas y yorubas, dan cuenta del sincretismo que ha caracterizado los procesos culturales en Cuba y que podemos percibir también en todos los textos teatrales que provienen de esta fuente común.

Esclarecer el porqué del éxito de esa historia en nuestros escenarios pasa por releer el propio cuento de Lydia en el que se aprecian marcas de teatralidad muy bien definidas, las cuales pueden haber influido en la entrada de la historia en el teatro y en su definitiva permanencia. Margarita Mateo quien ha estudiado los cuentos de Lydia nos dice de ellos:

Lydia se detiene en el relato, lo disfruta, incorpora digresiones, diferentes subtramas, para luego cerrar el cuento al final… En cuanto al balance de las formas elocutivas, hay en Cuentos negros… una importante presencia del diálogo, que da mayor dinamismo al relato, y las descripciones desempeñan un papel importante, sin opacar el plano de la narratividad. (Mateo. 2000, 20).

Más allá de la presencia del diálogo y del dinamismo de las situaciones. Tendríamos que considerar además un grupo de elementos sonoros y visuales, aportados por las descripciones, así como acciones propiamente dichas que pueden constituirse en una información escénica y específicamente titiritera.

Primero que todo tenemos la danza como principal recurso utilizado para vencer al Diablo que cae ahíto de tanto baile. Por su parte la descripción del personaje, altamente expresiva, recuerda a algunos de los muñecos que han sido construidos posteriormente para representarlo y también a alguna de las máscaras empleadas en el Día de Reyes. Dice Lydia: «Era un viejo gigantesco, horroroso, de cara cuadrada partida verticalmente en dos colores, blanco de muerte y rojo violento de sangre fresca. La boca sin reborde, abierta de oreja a oreja; los dientes pelados, agudos, eran del largo de un cuchillo del monte.»

Más adelante la autora describe como el Diablo arañando furiosamente su costado y hundiendo hasta el puño la mano en la herida saca una guitarra de bajo las costillas. Finalmente las osamentas todas que lo rodean se levantan y bailan junto a él. Sin duda, estos fragmentos evocan lo fantástico, pero a la vez hacen pensar en lo estrictamente titiritero. Las últimas son acciones extraordinarias, no realistas y que de un modo u otro pueden devenir estrategias titiriteras de concreción escénica.

Ibeyi Añá, partiendo entonces de esa fuente, desarrolla la historia a través de lo que sin lugar a dudas fue una ópera de cámara titiritera. En la puesta se priorizaba el elemento narrativo y por supuesto la dimensión sonora. La guitarra sería sustituida por el tambor, buscando una referencia africana más nítida. Además se incluyó un elemento intertextual importante que continuaba, de algún modo, la línea iniciada por la propia Lydia Cabrera en relación con la búsqueda de “la atmósfera particular de los cuentos de hadas”. A la manera de La bella durmiente, donde las hadas entregan obsequios a la niña recién nacida, los orishas entregan sus dones a los Ibeyis luego de su nacimiento.

Más adelante la obra Los Ibeyis y el Diablo, de René Fernández, continuadora de Ibeñí Añá, también recurrirá a la incorporación de elementos provenientes de los cuentos infantiles clásicos. Ahora bien lo que sobresale en la obra de Camejo y Furé es el elemento musical; cantos y toques diversos se alternan con la composición contemporánea de Héctor Angulo, subrayando desde la acción misma las dinámicas propiamente titiriteras, no obstante, al estilo de las grandes sagas orientales, prevalece aquí la narración, lo cual otorga a la puesta una actualidad inusitada. Empleábamos entonces en Cuba, partiendo de nuestras propias esencias culturales e inspirados en el camino que la propia Lydia Cabrera abonó, procedimientos que el teatro de títeres europeo, en dialogo con las tradiciones asiáticas, incorporaría algún tiempo después.

Mateo, Margarita (2000): “Lydia Cabrera: otra descubridora de Cuba”, en Revolución y Cultura, n. 3, mayo-junio de 2000.

Federico de Noche: sueños de un poeta niño

2009-05-18T21:24:00.000-07:00

La infancia del niño que fue Federico García Lorca, vista a través del prisma de los sueños, surge de manera inusitada en la puesta escena de Teatro de las Estaciones, sin duda, el más notable colectivo titiritero de Cuba. Con texto original de Norge Espinosa, a partir de poemas y obras juveniles del poeta granadino, la obra nos hace penetrar en un espacio onírico, en el que confluyen obsesiones, deseos, miedos y premoniciones de un niño.

El viaje, en el que títeres y grandes esperpentos conforman esa materia indeleble de la que están hechos los sueños, es también un viaje a sí mismo que me hace pensar en Ruandi, esa pieza mayor de nuestra dramaturgia para niños que escribiera Gerardo Fulleda León. Y es que quizás habría que imaginar el periplo soñado que la obra presenta como un peculiar ritual de paso, en el que el niño descubre su nombre, sus ser y la poesía misma que se oculta en las pequeñas cosa.

Teatro de figuras, la puesta se regodea en la creación de un mundo de ensueño en el que el diseño, a cargo del experimentado Zenén Calero, forma parte de una trama en la que interviene también la alternancia de formas y colores, confluencia instaura una diversidad que se amplifica por la integración de géneros diversos y de distintas técnicas de animación, que incluyen las formas más contemporáneas y también aquellas, tradicionales, que practicó el propio Federico.

En cuanto a la interpretación, acorde con el altísimo nivel a que nos tiene acostumbrados el Teatro de las Estaciones, considero importante resaltar la presencia en el elenco de un grupo de actores-titiriteros muy jóvenes, entre los que destaca, sin duda, el joven Yerandy Basart en los roles de Federico y Don Cristóbal. Mención especial merece la banda sonora creada por Elvira Santiago y en la que participan intérpretes de la talla de Bárbara Llanes. Esencial en la dramaturgia de la puesta, la música propicia la aparición de atmósferas y nos hace disfrutar con todos los sentidos.

Renovación y maestría, dan fe del rigor que caracteriza la labor de este colectivo que, lejos de ir tras fórmulas ya probadas y exitosas, asume riesgos permanentes y avanza en una investigación que les permite sustentar una poética muy sólida.

Federico de noche, segunda pieza que Teatro de las Estaciones dedica al creador de Poeta en Nueva York, impacta por su eficacia y deviene un canto en el que teatro y poesía se juntan para presentar a los más pequeños la vida y los sueños de un gran hombre, cuya infancia imaginada es síntesis de una formación en el amor a la justicia y a la belleza.

Paisaje con suicidas: los riesgos de saltar al vacío

2009-04-27T21:02:00.000-07:00

Fotos: Pepe Murrieta

¿Cómo se forma un director de teatro? ¿Dónde están la escuela y el abc? ¿Quiénes son los maestros y cuáles los libritos? ¿Qué camino tomar si no el de la práctica misma? ¿Con qué actores, con qué recursos va a atreverse a cruzar el escenario un muchacho que alguna vez quiso llamarse Vicente, Roberto, Berta? ¿Es tan fiero el león? ¿Quiénes lo pintan? Pensar el tema del director en el teatro cubano hoy presupone tal esfuerzo que preferimos la seguridad de contar con una mano a adentrarnos en la espesa selva. No obstante, de vez en vez, una puesta fuera de ese círculo quiebra la mansa quietud de las aguas y da señales de futuro.

Pocas obras de las realizadas por los más jóvenes directores cubanos han suscitado el interés de la reciente Inocencia, puesta en escena, a partir de la pieza homónima de la dramaturga alemana Dea Loher, de la novel directora Irene Borges, integrante del Teatro Buendía y al frente de uno de los “Estudios” que hoy se desgajan del núcleo central que lideran Flora Lauten y Raquel Carrió. La obra, presentada a los espectadores como parte de la muestra de teatro alemán que corrió por los escenarios de la capital a fines del pasado año, no es ni mucho menos una pieza acabada y definitiva, sin embargo, contiene el germen ineludible de compromiso con la profesión y la investigación que, considero, suele estar ausente la inmensa mayoría de los proyectos que hoy suben a la escena cubana, si descontamos, claro está, los cinco o seis colectivos que hace algunos años se ubican a la cabeza de nuestro teatro.

Lo primero que salta a la vista en la obra es el reparto, integrado en su mayoría por jóvenes actores, quienes comparten la escena con destacadas figuras del teatro cubano, unos y otros evidentemente interesados en llevar adelante un discurso en el que se reconocen. Inocencia logra de este modo rebasar la ya habitual formalidad de los autoencargos para entregar al espectador un tejido escénico en que es fácil encontrar muchas de las preocupaciones latentes en los jóvenes de la Cuba de hoy. No obstante, esas conexiones no llegan traídas por los pelos, no se le imponen al texto, la obra no sintoniza con la superficie de la realidad, sino que penetra más allá y deja ver el desasosiego que acompaña a aquellos que se sienten ajenos a este tiempo y vagan errantes en busca de un lugar donde realizar sus sueños.

Jóvenes desajustados pueblan un espacio de márgenes imprecisos, sus aspiraciones distan mucho de las de sus padres, de hecho viven al margen de la familia, al margen de la sociedad. De un lado, recién llegados que, imposibilitados de reconocerse en un paisaje que les es totalmente extraño, intentan a toda costa construir relaciones que les permitan abandonar su existencia trashumante. Del otro, suicidas que escapan de ese tiempo en el que los primeros ansían encontrar asideros. Entre ambos extremos, una pareja que intenta una vida simple, confortable, la estabilidad que les permita tener un hijo. Sobre todos, un estado de cosas signado por gobernantes e intelectuales que se desentienden, que evaden su responsabilidad para con el prójimo, que no miran más allá de sus propias palabras.

Los personajes de Dea Loher pertenecen a un mundo en decadencia, son parte de estructuras que perdieron su función, muestran la herida en su costado. A través de ellos la dramaturga increpa el presente, siembra interrogantes, busca una salida. Irene Borges comprende bien ese juego en que se apuesta al ser humano incluso cuando todo conspira para anular sus reservas de dignidad. Ideas encontradas sobre el mundo se superponen. Dios, la libertad, el poder, el dinero, son piezas de un rompecabezas demasiado complejo que abre las posibilidades de lectura desde la propia multiplicidad de razones que movilizan o detienen a cada uno de estos muchachos.

Los mayores mienten sobre el pasado o cuestionan la posibilidad de una visión panorámica. Se impone la filosofía de “la no confiabilidad del mundo”, se valoriza el fragmento, la ruptura, lo que se descompone. Mientras, en otro punto de la ciudad, los de abajo intentan otras relaciones y tratan de leer los signos que se presentan, a veces como milagro, otras como imponderable acontecer. La pieza, como la serpiente y el eterno retorno, se muerde la cola, viaja a sí misma, quiebra las esperanzas. La historia aparece como síntoma al interior de un mapa de relaciones imposibles. Un cuerpo flotando sobre las aguas o en caída libre, es aquí testimonio del derrumbe.

La dramaturgia duplica al mundo que intenta diseccionar y se constituye en fluido de una conciencia que ha abandonado todas las seguridades. La acción alterna con amplios planos narrativos que ponen entredicho el propio desarrollo de los acontecimientos. El mundo que aquí se presenta no es monolítico, de ahí que, puestos a pensar la existencia en medio de esas circunstancias, sea imprescindible la superposición de planos que subrayen aristas y puntos de vista diversos. Para lograrlo es necesario recurrir al fragmento, a los amplios monólogos didascálicos, a la fundante materialidad de las imágenes, a la poesía que extraña el discurso íntimo de los personajes.

De los muchos caminos escénicos que parten del texto, Irene Borges escoge aquel que apuesta por poetizar. Sus atmósferas azules miran los sucesos con una nostalgia prematura. La frialdad de las situaciones nos es devuelta mediante otros códigos. Lo que en la escena alemana podría ser absurda constatación del horror aquí aparece como alerta o conjuro. Un sistema de relaciones absolutamente distinto del habitual obliga a pensar el futuro en términos más concretos. El ritmo trepidante nos acerca a esa dinámica que los grandes medios imponen a la vida actual. La escenografía, la acción misma, los gestos, dibujan un paisaje preciso: una ciudad sumergida en sus márgenes, un espacio en el que se desgajan extraños e ignorados testimonios del futuro.

La puesta nos recuerda esa angustiosa síntesis de nosotros que fue la Madagascar, de Fernando Pérez; estaban allí los mismos síntomas. Inocencia retoma aquellas señales y abre entre nosotros la discusión sobre sinnúmero de preocupaciones. Irene Borges ha logrado poner en diálogo un texto distante y lo ha hecho desde el punto de vista de la nueva generación. Su voz pertenece a la generación de los nietos, su ojo descubre imágenes y texturas nuevas.

Y ya lo dije antes, nos se trata de una puesta perfecta, pulida hasta los más mínimos detalles. La propia directora sabe que aún falta síntesis, que es necesario borrar algunos momentos coreográficos que son innecesarios. Inocencia, apenas comienza a hablar a sus interlocutores y son quizás esas imprecisiones las que nos permiten concentrarnos en las relaciones que los actores van construyendo. Y es quizás en ese terreno donde la obra logra una particular intensidad, la directora ha logrado aprovechar las posibilidades de su elenco y ha construido un nivel de interpretación bastante parejo entre los más jóvenes que no se quiebra con la aparición de actores más experimentados. Cada intérprete subraya un estilo propio que contribuye a la caracterización de sus personajes. Carlos Pérez Peña y Xiomara Palacios logran excelentes desempeños y su trabajo marca un punto de referencia para el resto del elenco.

De este modo la obra funda un espacio colectivo de crecimiento e investigación que ha de quedar abierto y en permanente mutación. Les toca a estos creadores ir más allá del riesgo y comprometerse en serio con el futuro, una vez que la obra se estrena sobrevienen otros muchos conflictos no avizorados de antemano. La institución ha de apoyar esta experiencia, pero antes sus protagonistas deben ser consientes de que el salto no ha sido en vano y que son ellos y no otros los únicos responsables con la subsistencia de ese peculiar espacio de sobrevida que han creado y desde el cual construyen su tiempo y piensan el porvenir. Acaso no es esa manera de obrar la mejor respuesta a mis interrogantes.

¿Quién soy? Medea

2009-04-25T21:21:00.000-07:00

Foto: Abel Carmenate

Adria Santana es nuevamente Medea en la más reciente obra de Abelardo Estorino; juntos, la actriz y el autor-director, reescriben el mito de la temible hechicera de la Cólquida, repasan sus sucesivas visitaciones y dan nueva voz una mujer que se esconde bajo infinitas capas de improperios. Malquerida por bárbara, bruja y filicida, Medea reaparece esta vez condenada a narrar la verdad que no develan las notas oficiales. Engañada por Jasón, ninguneada por Creón y fugitiva de su padre Eetes, Medea queda sola frente a sus actos. La historia, vuelta a vivir en la escena, deja a la luz espacios y relaciones que corporizan imágenes quizás demasiado cercanas.

Teniendo como principal fuente la versión del mito que escribiera Eurípides apenas unos meses antes del estallido de la guerra del Peloponeso, la nueva obra no nos presenta a la Medea raptada del poeta Píndaro, quien inculpa a la diosa Afrodita de ser responsable del amor impetuoso que la princesa de los colcos siente por Jasón, a causa del cual deviene una de las mayores asesinas de la tragedia ática. Estorino da vida a un personaje escindido, fragmentado en múltiples visiones. Esta maniobra, intertextual y a un tiempo eficazmente dramática, deconstruye el estereotipo y nos presenta a través del testimonio de la propia heroína las acalladas razones que se esconden tras su horrible biografía.

Ya en tiempos de Pericles, Eurípides, proponía este texto con el ánimo de discutir el diferendo que acabó por enfrentar en bélica contienda a atenienses y a peloponesios. La historia del estado poderoso que impone la ley del más fuerte y se erige en imperio totalitario regresa para conectar al espectador de hoy con un mundo en el que dominan desigualdades cada vez más marcadas y permanentes imposiciones de Norte sobre el Sur. El desplazamiento, las migraciones, los exilios son tópicos de siempre que focalizados desde nuestro ámbito hacen posible la discusión de asuntos impostergables.

Más allá de las tradicionales marcas de género, Medea sueña Corinto planta sobre la escena un debate político y dilucida sobre el papel de individuo en la historia. Desde el escenario nos habla el personaje que se sabe traidora de los suyos, presa de una fascinación que acabará perdiéndola. Traicionada ella misma, Medea idea una venganza que la libere de toda humillación, su acción la condena por mujer y esa condena eterniza en ella la máscara del horror. No obstante, la historia misma que nos cuenta con la intención de juzgar también a quienes le han dado voz, subvierte de modo definitivo su rol de mujer y sustenta su autonomía como heroína, con iguales derechos que sus pares hombres.

En el pirandelliano juego que caracteriza la escritura de Estorino, la actriz cede todo espacio al personaje que aspira a escapar del destino trazado, que aborrece la leyenda, que se sabe Mujer. Adria, contundente y precisa en su interpretación, se da el lujo de entrar y salir de la fábula, que sabe y quiere intemporal, sin dejar de ser al mismo tiempo Medea y la actriz. Una y otra defenderán razones de entonces y de ahora, juntas enfrentarán derrotas y vagas promesas de prosperidad, juntas colarán el café final con la certeza de que “hay que hacer cada día lo que a ese día corresponde”.

De este modo el unipersonal activa un diálogo que va más allá del conflicto que subyace al interior del personaje. La asamblea de los dramaturgos y las disímiles lecturas que se deducen de un testimonio absolutamente visceral nos acercan a un debate de connotaciones corales. Medea deviene ágora, escenario de una contienda que la obliga a mirar fuera de sí -- más allá del tópico de la pasión que arrebata y ciega -- las múltiples circunstancias que condicionan su definitivo cambio de fortuna.

Compleja desde la superposición de fuentes y contextos, la nueva pieza de Estorino, calibra la fuerza misma del personaje y la hace voz mediante un extraordinario manejo de la lengua. El discurso desenfadado y liberador de la heroína, la muestra rebelde ante la facundia altanera de un Corneille: “la vida avanza con hechos no con palabras”. Sin embargo, esta vez la palabra es fiel aliada que permite evocar y tejer sucesos y paisajes, una nueva tela que será espejo donde interrogarnos pues la puesta siembra preguntas tremendas y queda abierta aunque la actriz apague al final todas las velas.

Una forma de diplomacia radical: diálogo con Guillermo Gómez-Peña

2009-04-07T16:31:00.000-07:00

(Tomado de: La Ventana)

El destacado artista chicano Guillermo Gómez-Peña es uno de los invitados especiales a la X Bienal de la Habana. El performero, quien presentó su obra el domingo 29 de marzo en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, ha reconocido el valor de la Bienal, en la que confluyen artistas de diversas regiones del orbe. De visita en la Casa de las Américas, el creador recorrió la exposición del artista argentino León Ferrari y recordó los gratos momentos vividos en la institución durante su participación en Mayo Teatral 2001. Reconstruimos aquí parte del diálogo que, con Gómez-Peña, sostuvimos directivos y especialistas de los departamentos de Artes Plásticas y Teatro.

Diálogo en el que también estuvieron presentes los jóvenes artistas plásticos paraguayos Javier López y Erika Meza. Ante nuestra solicitud de que nos actualizara sobre los proyectos actuales de La Pocha Nostra, su inserción en el ámbito artístico norteamericano y su participación en la Bienal, Guillermo disertó casi sin interrupciones.

La Pocha Nostra

“La Pocha Nostra es una organización de artistas interdisciplinarios de varios países que tenemos afinidades estéticas y afinidades políticas. Fuera de eso, somos gente de muchas generaciones, de muchas razas y quizás lo único que tenemos en común es que todos hemos vivido procesos de aculturación o transculturación o de hibridización. O sea, somos artistas que hemos crecido entre dos o más culturas, que trabajamos entres dos o más lenguajes, lenguajes verbales, corporales y artísticos.”

Del fin de la administración de Bush y de cómo operó La Pocha Nostra durante ese período

“Fue una era siniestra, una era de cultura pánica, de política pánica, de censura, de ostracismo, de persecución a intelectuales, de cerrazón de fronteras y de demonización del cuerpo moreno (mestizo). Una paranoia, que empieza enfocándose hacia los árabes integristas y que luego se extiende hacia todos los árabes, finalmente opera contra todos los que parecen árabes, incluyendo a los latinoamericanos. Y la frontera entre México y los Estados Unidos se convierte en el segundo frente de la llamada guerra contra el terror, y los emigrantes mayoritariamente mexicanos y centroamericanos son prácticamente indistinguibles de los terroristas integristas ante los ojos de este racismo patriotero instigado por la administración de Bush.

“Fueron años muy difíciles, incluso La Pocha Nostra fue vetada durante tres años: del 2003 al 2005 no pudimos presentar obras en los Estados Unidos, no había curador o institución cultural que colocara una obra del La Pocha Nostra, pues por cualquier crítica abierta a la política exterior del presidente Bush perdías tu trabajo. La autocensura, el temor a perder tu trabajo, se convertía en una forma de la censura. Entonces por tres años nosotros estuvimos expatriados, lo cual fue una condición muy extraña para mí, que de por sí era un expatriado mexicano en California que durante ese tiempo se convirtió en un expatriado chicano en Europa. Estuvimos operando en Europa por tres años y trabajando exclusivamente en Latinoamérica y en Europa.

“En el 2005, con el huracán Katrina, se crea una falla en la conciencia norteamericana. Algunos medios de comunicación, los más valientes, comienzan a criticar la administración de Bush y eso da a los artistas e intelectuales la oportunidad de comenzar a levantar la voz. Fue justamente después de Katrina que empezamos a recibir los primeros telefonazos de curadores norteamericanos. Entonces regresamos.”

Sobre Obama y sobre la cultura en los Estados Unidos

“Por ocho años La Pocha Nostra estuvo haciendo obra en contra de la administración de Bush, contra la censura y contra la guerra. Ahora con Obama se levanta esa nube opresora de ocho años y se levanta un sentimiento de esperanza casi histérico a nivel mundial y empezamos a proyectar todos en un solo hombre todo lo que queremos que suceda. ¿Es posible restaurar la democracia en los Estados Unidos? ¿Es posible restaurar el espejo crítico de la democracia en los Estados Unidos?

“¿Después del daño que la administración de Bush ha hecho a nivel estructura, podrá el presidente Obama restaurar las relaciones perdidas entre Estados Unidos y el resto del mundo, las relaciones con Latinoamérica, que jamás han sido tan precarias? ¿Se podrán saldar las deudas históricas con los indígenas, con los negros, con los chicanos, con los latinos que los llevamos al poder? Hay que tener en cuenta que los grupos sociales que llevaron a Obama al poder fueron primero los negros, luego los latinos, en tercer lugar los estudiantes, los intelectuales y artistas.

“Ahora nos encontramos pues en ese momento que es un momento de perplejidad, de espera y es justo ahora, cuando empezamos a respirar en un Estados Unidos sin Bush, ocurre la caída del sistema financiero que algunos consideran que se trata de una recesión temporal, de la tercera gran recesión norteamericana y otros como lo ven con la caída del Imperio; incluso algunos filósofos y economistas neoliberales, empiezan a hablar del principio de la era postamericana, del fin de siglo americano y el principio de una era en la cual los Estados Unidos ya no serán más una potencia, sino un país más en la comunidad internacional de países, lo cual a todos nos viene muy bien.

“Como artistas, ahora estamos esperando cuál va a ser la plataforma cultural de Obama, todavía no se sabe. Hay una plataforma que Obama esgrimió por internet, pero que los congresistas republicanos están bloqueando, por lo cual no sabemos si realmente los artistas tenemos un amigo en la Casa Blanca, ni si se van a revertir los recortes presupuestales que se han realizado desde Clinton, pues ni siquiera es un problema enteramente republicano, es un problema de la clase política norteamericana que nunca le ha dado al artista un papel central en la sociedad.

“Ahora hay muchísimos grupos de presión, culturales, intelectuales, pidiéndole a Obama que se defina ante los artistas y hasta ahora no hay una respuesta.”

Temas actuales de La Pocha Nostra

“Como les decía, estamos ante una especie de antesala, no sabemos qué va a suceder, y obviamente por eso el contenido de nuestra obra está cambiando. Podría decir que en este momento La Pocha Nostra está muy preocupada por la cultura del crimen en México, por esa cultura generalizada de la violencia que ha tomado al país y que está afectando todo. Este tema, que es el centro de lo que presentamos aquí en la Habana, está muy ligado al tema de la frontera. Mientras más violencia hay en México, más emigración hay y mientras más emigración, más cerrazón de las fronteras por parte de las autoridades norteamericanas y más tensión.”

Modo en que operan hoy los proyectos transfronterizos de La Pocha Nostra

“Muchos de los proyectos de intercambio binacional que habíamos generado en los años 80 y 90 fueron completamente suspendidos con septiembre 11 y es que en esa fecha, luego de los sucesos, Latinoamérica prácticamente desaparece del imaginario norteamericano. Los Estados Unidos se obsesionan con el Medio Oriente y los únicos temas de conversación, las únicas noticias estaban relacionadas con el Medio Oriente, y en medio de esa coyuntura todos los proyectos de intercambio entre chicanos y mexicanos, que eran proyectos que llevaban veinticinco o treinta años: publicaciones, intervenciones itinerantes, proyectos de intercambio binacionales como La Pocha, fueron suspendidos.

“Ahora la guerra contra el crimen organizado ha venido a remplazar la guerra contra el terror, por lo cual la frontera se ha cerrado todavía más y ya se habla de una triple frontera. De seguro han escuchado sobre la construcción del segundo muro, pero hay un tercer muro, el muro tecnológico, en el cual se están probando las tecnologías militares más avanzadas.

“Hago un panorama, digamos a la brava, de los cambios que hemos estado viviendo y que afectan directamente nuestra obra. Si ya los artistas de La Pocha Nostra no pueden viajar con la misma facilidad a través de frontera, si los recortes presupuestales hacia la cultura se están agudizando, si México ya no está mirando a los chicanos porque hay una gran preocupación con el problema de la violencia interna, si los norteamericanos ya nos están mirando a México y cuando lo hacen es con una mirada demonizadora, es claro que el espacio que estamos ocupando nosotros es un espacio muy precario, que tenemos que reinventar.

“En este momento estamos operando de otra manera. En lugar de cruzar la frontera o las fronteras con toda la tropa, lo que hacemos es llegar a un lugar dos o tres miembros de La Pocha, llevamos a cabo un taller de una o dos semanas con artistas locales y generamos la obra a partir del taller. Si tenemos colegas en ese país o en esa ciudad, los integramos durante la duración del proyecto y al final ellos se quedan y nosotros nos vamos. Eso nos ha permitido sortear todos los problemas logísticos y migratorios que se nos han planteado en los Estados Unidos por lo que hoy tenemos minicapítulos de Pochos en Latinoamérica y en Europa.

“Aquí en Cuba eso fue un poco lo que hicimos, aunque no pudimos hacerlo como hubiéramos querido puesto que las actividades de la Bienal son tantas, que hubiéramos tenido que buscar pequeños espacios para generar este taller. No obstante, hicimos una colaboración con Tania Bruguera, muy sui generis porque en realidad no fue exactamente una colaboración sino un acto de coexistencia. Dos artistas que nos queremos muchos y que nos hemos venido encontrando en varias partes del mundo a lo largo de los años, con propuestas distintas, pero que nos admiramos mutuamente decidimos de pronto coexistir con dos performances, dos universos, que acontecen en simultaneidad y donde el público puede transitar de una obra a la otra.

“Este tipo de diálogo constituye un modelo que me interesa mucho; es como una forma de diplomacia radical porque en este mundo en el que a los artistas no nos están permitiendo viajar, en el que es cada día más difícil cruzar fronteras, es muy importante que coexistamos en el mismo espacio dos creadores que venimos de dos lugares muy distintos del mundo.

“Por ello ahora estoy trabajando en una serie de conversaciones performáticas con gentes de muchos países con los cuales es muy difícil una relación directa con México o con los Estados Unidos. Por ejemplo, me interesa mucho poder trabajar con artistas árabes: chicanos y árabes comparando notas sobre la demonización del cuerpo oscuro —the brown body, como dicen los gringos—, el cuerpo indígena, el cuerpo mestizo. Tenemos entonces la propuesta de una serie de proyectos de coexistencia en galerías con dos espacios en los que, por ejemplo, La Pocha esté accionando en un espacio A y un grupo de artistas árabes este accionando en un espacio B y el público está transitando entre un espacio y otro, nosotros planteando nuestra propuesta desde la frontera México-americana, desde California y ellos planteando su propuesta desde su especio transterritorializado, no sé, podría tratarse de argelinos en Francia, paquistanos en Londres, turcos en Alemania.”

Trabajo en comunidades indígenas

“Otro proyecto que me está interesando mucho intenta una conexión muy fuerte con las comunidades indígenas. Este es un proyecto que obviamente heredamos del movimiento chicano, porque hay una vertiente de ese movimiento que trabaja con las comunidades indígenas sobre el problema de la tenencia de la tierra, las acequias en Nuevo México, etc.

“Nosotros hemos retomada esa vertiente y estamos trabajando con muchas comunidades indígenas en los Estados Unidos y en México utilizando el performance como una estrategia conceptual para derretir los cubos de hielo de la identidad que se le han puesto a las comunidades indígenas convirtiéndolas supuestas identidades inamovibles, como si desde siempre existieran fuera de la historia, como si no fueran contemporáneos, atrapadas en un folclor cuasiturístico, bajo una mirada de National Geography. A estas comunidades no se les otorga autoría artística, sino que se piensan siempre sus expresiones como las de artesanos, de modo que con el performance intentamos restaurar la autoría y la contemporaneidad de los artistas indígenas y hemos encontrado una sofisticación conceptual y teórica de una riqueza increíble entre las comunidades indígenas norteamericanas, canadienses y mexicanas.

“Con ellos llevamos proyectos a largo plazo. Tenemos un proyecto de cuatro años ya con jóvenes indígenas que están haciendo performances en Oaxaca, tenemos otros con los indígenas Crow, de Montana y con los Cri de la zona de Saskatchewan, en Canadá. Son básicamente proyectos de performance, video, instalación y arte conceptual.

“La mirada liberal del intelectual norteamericano y también del paternalista intelectual de centro en México ve estos proyectos como una imposición, pues ellos lo que quieren es ayudarles a preservar sus tradiciones y nos dicen que llevar estos lenguajes postmodernos es una forma de contaminación, cuando, en realidad, el arte precolombino estaba más cerca del performance que del teatro occidental. Cuando estamos en estas comunidades el espectador capta inmediatamente los códigos por extraños que parezcan. La movilidad entre pasado, futuro, tecnología, tradición, entre géneros, entre la cultura del rock y las culturas autóctonas, todos estos entrecruzamientos son asumidos por estas comunidades con una naturalidad impresionante.”

El diálogo se movió entonces hacia experiencias de los jóvenes artistas paraguayos, relacionadas también con prácticas artísticas en comunidades indígenas y en zonas de triple frontera. Guillermo narró entonces sus viajes por Finlandia y Noruega, a donde viajó invitado por amigos saami. Con ellos recorrió Kirkenes, una de las ciudades más al norte de Europa y que calificó de alucinógena, en la que dice haber encontrado una especie de Tijuana ártica. Por último antes de partir dejó esta valoración sobre la Bienal.

La Bienal de la Habana

“Me conmueve mucho esta Bienal, porque en ella se genera una especie de internacionalismo no hegemónico, que no parte de los grandes centros de poder, que no pasa ni por Londres, ni por Nueva York, ni por París. Sólo aquí se puede tener conversaciones como esta, junto a artistas paraguayos y encontrar creadores de las más diversas regiones del planeta que no coincidirían nunca en otro evento.”

Nueva sede para las visiones de El Ciervo

2008-07-28T11:21:00.001-07:00

Breve nota sobre teatro, espacio y público

Luego de dos exitosas funciones como parte de la muestra cubana invitada a la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral, que organiza la Casa de las Américas, El Ciervo Encantado, bajo la dirección de Nelda Castillo, ha estado presentando su espectáculo Visiones de la cubanosofía en una nueva sede. La Capilla de El Ciervo, justo en 5ta. y D, una muy céntrica zona de El Vedado, se ha convertido de este modo en uno de los más atractivos espacios en medio de una geografía teatral que va teniendo ya una clara recuperación si atendemos a las obras concluidas del Teatro Bertolt Brecht, o a las que ya se acometen en Olimpic. No obstante, en medio de todos esos proyectos la importancia la capilla estriba en que la recuperación se debe en total medida al esfuerzo de los propios integrantes del grupo, quienes han dispuesto recursos personales para el acondicionamiento del inmueble que el CNAE puso en sus manos y al que han devuelto vida y sentido.

Una tarja a un costado de la enorme casona da cuenta de la muerte en ese lugar del patriota dominicano Máximo Gómez, uno de los más grandes próceres de nuestras guerras de independencia. Sin duda, quienes han seguido la obra de El Ciervo advertirán la importancia que tiene para el colectivo esta particularidad. La capilla de la que otrora fuera la casa de la familia Silveira es, por muchas razones, un espacio imantado por la historia, lo cual sintoniza de modo extraordinario con la peculiar poética de grupo.

Y es que para El Ciervo Encantado, Cuba y el cubano son, de conjunto, el más importante cardinal. De ahí que sus procesos evidencien una permanente exploración en el ser nacional y en los márgenes mismos de una identidad que se reconoce a partir de la profundización en zonas poco frecuentadas de nuestro devenir. Así, desde el diálogo fecundo con textos e imágenes imprescindibles en ese tejido es nuestra cultura, Nelda Castillo ha perfilado una poética propia que tiene en el peculiar trabajo actor su piedra angular. La memoria del cuerpo, depositario y productor de cultura, está en el centro de las búsquedas expresivas del colectivo. El entrenamiento más que un potencializador de competencias técnicas, funciona como un permanente rito de paso, que es a un tiempo, proceso de asimilación de esencias y original análisis del aquí y ahora.

Ahora bien, tal pareciera que hablando de un teatro que se asume como permanente laboratorio, que se sabe continuador de las más profundas indagaciones de la teatro en el siglo XX —Meyerhold, Craig, Appia, Grotowski—, que centra su trabajo en el actor —interrogada sobre su obra, Nelda ha dicho en más de una ocasión que la obra es el actor—, pudiéramos también aplicar al Ciervo ese cliché, que suele aparecer cuando hablamos de un teatro que otorga un lugar preponderante a la investigación y la experimentación, y que parte de presuponer el total olvido del espectador por parte de los creadores. Nada más errado.

Es quizá el teatro de línea ritual, aquel que se acerca más a los ensueños de Artaud, el que otorga mayor importancia al espectador, en tanto lo concibe como coautor de la obra. De ahí que cuando Nelda dice que su obra es el actor, dice en realidad que es solo el cuerpo-mente en vida del performer quien es capaz de activar una comunicación esencial con el bios del espectador y propiciar un cambio de estado, una extrañeza, un salto en la percepción cotidiana que afina los sentidos permitiendo el contacto directo —experiencia (perezhivania), diría Satanislavski— con el otro: el reconocimiento del “mí mismo” a partir de un diálogo que en esencia no es más que una constancia “biológica” de la vida, es decir la certeza siempre presente de la muerte inevitable.
En la era de la “información” y las comunicaciones, en medio de una enorme avalancha tecnológica que al mismo tiempo aísla y acorta las distancias, el teatro, la más primitiva de las artes, continúa vivo solo gracias a esa intensidad que nos permite percibir al otro y, por consiguiente, concebirnos como un cuerpo en vida. Y es solo esa certeza la que obliga a un grupo a ir en busca de su público, a propiciar el contacto con nuevos espectadores, a amplificar el diálogo.

Hay muchas maneras de escribir la historia de un grupo de teatro, de pensar su devenir. De todas ellas la más cercana tal vez a la pragmática de la escena, está dada por la relación que en cada momento el grupo ha sostenido con los espectadores, la cual está directamente relacionada con el tránsito por diversos espacios de presentación.

Errantes, en perpetuo movimiento, los integrantes de El Ciervo Encantado, en pos de ese diálogo con el espectador, hicieron su función inaugural en la desaparecida sala Antonin Artaud del Gran Teatro de la Habana; recuperaron un espacio olvidado al interior de esa hermosa obra arquitectónica —matriz, metáfora de feminidad y de la maternidad— que ocupa la recién restaurada Facultad de Artes Plásticas del ISA; y abrieron hoy bajo la imagen tutelar de la Virgen de Rosario y en memoria de Máximo Gómez, un nuevo espacio para la teatro cubano. Así, el verano amplifica y diversifica sus propuestas. Y aunque ya se anuncien las últimas funciones de Visiones de la cubanosofía, el grupo prevé para los fines de semana de agosto abrir las puertas de La Capilla de El Ciervo a toda la familia y en espacial a los más pequeños, con funciones de Un elefante ocupa mucho espacio, sin duda, uno de los más hermosos espectáculos del teatro cubano en los últimos años.

Otras runas del Odín

2008-03-21T14:10:00.000-07:00

Según los más divulgados tratados de mitología nórdica, aquellos de los que tanto gustaba Jorge Luis Borges, Odín fue el creador de las runas. En su sentido original, la palabra runa significa secreto y se empleaba para indicar un misterioso sueño, una doctrina esotérica o un enigmático discurso. Las runas de Odín representan el poder y la sabiduría de ese dios que gobierna toda la naturaleza y sus fenómenos más insólitos, son revelación del mundo y de sus arcanos. Será tal vez por ello que, puestos a hablar sobre teatro, sobre secretos y misterios del oficio, sobre caminos diversos que conducen a una tradición de tradiciones, la imagen del dios ―según las más antiguas leyendas también creador de la poesía―, resurja en nuevo avatar para entregarnos las claves de una antigua sabiduría: los principios que retornan. Obviamente no es fortuito que, en 1962, los fundadores del Odín Teatret, bajo la guía de Eugenio Barba, escogieran precisamente ese nombre y, con él, la imagen del mítico guerrero cabalgante, lanza y escudo en mano, siempre acompañado por dos cuervos: Hugin (Reflexión) y Munin (Memoria). De seguro, quienes han seguido la historia del Odín encontrarán claras equivalencias entre el símbolo y el devenir de ese colectivo que es, sin duda, el más antiguo y permanente baluarte de la tradición del teatro de grupo y de la idea de un laboratorio teatral, esa que definió el carácter de la práctica escénica durante el pasado siglo. Así, podemos decir que el viaje formativo y de desarrollo de uno de los más importantes grupos del teatro occidental en el siglo XX está, de algún modo, cifrado en esa imagen del dios que los identifica. No obstante, y por suerte, más allá de símbolo, los protagonistas de esa intensa aventura de teatro y vida que ha sido el Odín Teatret han sabido guardar sus bitácoras e incluso publicar y divulgar sus hallazgos. Esos testimonios que con el tiempo han ido incorporando diversos modos de organización —tratado científico, carta, conferencia, diario, entrevista, diccionario, novela incluso— son hoy parte de un extraordinario legado. Por eso, al presentarse por fin una edición cubana de La canoa de papel, contenida en el volumen dos de la Obra Escogida, de Eugenio Barba, pienso en mi primer día de teatro. Un pequeño librero en la habitación personal de Víctor Varela, líder de Teatro Obstáculo, guardaba un tesoro excepcional. Reunidos en apretado espacio estaban los libros de Stanislavski, Craig, Meyerhold, Vajtangov, Chéjov, Artaud, Grotowski, Kantor, Brook y junto a ellos los libros de Barba, sin duda, los más atractivos desde el punto de vista visual, los más seductores. Más allá de las islas flotantes, El arte secreto del actor y La canoa de papel, eran ya entonces libros de culto, de esos que no se prestan, y obviamente de los que no se encuentran con facilidad. Recuerdo que de inmediato pedí uno de ellos prestados, pero Víctor puso en mis manos el Teatro teatral, de Meyerhold, y sentenció: debes empezar por aquí. En efecto se trataba de empezar, de modo que durante dos años seguidos fui leyendo, uno tras otro, aquellos libros, a la vez que participaba del training cotidiano del grupo y del remontaje de la Ópera Ciega.Cuando por fin llegó el turno a los libros negados entendí el porqué. Lo que en aquel momento me pareció un prejuicio academicista, sería luego explicado por el propio Barba en una de las páginas de su Tratado de Antropología Teatral:Los libros de los rebeldes ―dice Eugenio―, de los reformadores y de los visionarios del teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos cargados de experiencias a las cuales aún no hemos sabido darles un nombre. Sus palabras sacuden nuestro grammelot opaco y lo conducen a la claridad de un conocimiento articulado.Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores, pero su secreta eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red escondida capaz de capturar nuestras propias experiencias que se nos escapan. Comprendí que Víctor, como buen maestro, me había tendido una trampa. Supe entonces que debía empezar de cero. Si la "Carta al actor D", me reveló la necesidad de una ética y un compromiso, La canoa de papel, abrió para mí un nuevo cauce; su método exhaustivo, la erudición en el trabajo de las fuentes y sobre todo el punto de vista, inusual y al mismo tiempo absolutamente plausible, obligaba a mirar la tradición y el oficio con nuevos ojos. Aquel libro alzó frente a mí un teatro construido sin piedras ni ladrillos y me inició en el arte del “espectador de profesión” centrado en las metamorfosis del bios escénico del actor. Preexpresividad, sats, energía, ejercicios, partitura y subpartitura, cuerpo-mente, fueron entonces términos incorporados al vocabularios del oficio. Y es que lo que aportan en verdad los textos contenidos en la Canoa… y también los más recientes ensayos teóricos que la nueva edición de Alarcos incorpora a este nuevo volumen de la obra escogida de Barba, es un nuevo instrumental de análisis. Una herramienta que nos hace comprender la herencia y constatar esos principios sumergidos que sustentan “el comportamiento preexpresivo del ser humano en situación de representación”, o lo que es lo mismo: El arte secreto de actor.
Como las runas, los textos contenidos en este volumen, algunos de ellos muy recientes, revelan la peculiaridad de un pensamiento que, sin renunciar a ser testimonio del camino propio, es también lectura y reflexión en torno a la teatralidad en su más amplia acepción. Los misterios de la profesión ―aquellos que subyacen bajos múltiples convenciones y peculiares maneras de obrar, los que se ocultan bajo el ropaje, el encantamiento, la estrella o el genio―, solo pueden ser avizorados desde el autoconocimiento. Stanislavski, quien fue el gran adelantado, partió de sí mismo y de la recepción atenta de quienes eran las grandes figuras de su tiempo. Artaud, por su parte, ensoñó desde sus propias entrañas un teatro que, de vuelta a los orígenes, permitiría al hombre, actor o espectador, recuperar la esencia misma de la existencia desde el ritual y la comunión. Ambos crearon sus propios términos, circunstancias dadas y signo jeroglífico que son, junto a supermarioneta, biomecánica y verfremdung, prodigiosas aproximaciones técnicas esencialmente relacionadas con la perpetua búsqueda de eficacia comunicativa entre el actor y el espectador. La antropología teatral barbiana es un camino que, en busca de esa misma eficacia, incorpora aportes diversos para explicar semejanzas, vínculos, correspondencias. Tablas-Alarcos nos brinda con esta publicación la extraordinaria posibilidad de recorrer ese camino. Esta edición es en verdad un privilegio y por eso habría que dar gracias a Omar Valiño, a Adys González de la Rosa, y a Abel Gónzalez Melo: ese núcleo inicial del imprescindible proyecto que es hoy la Casa Editora Tablas-Alarcos, todos vinculados a la publicación de estas Obras Escogidas; y agradecer también al maestro Eugenio Barba los muchos libros que regaló a los teatristas cubanos y el regalo definitivo que es esta edición cubana de cinco mil ejemplares que por fin podrá pasar de mano en mano para seguir iluminando experiencias peculiares e íntimas; sembrando preguntas, recordándonos que ―cito las palabras de Barba en su discurso de aceptación del doctorado Honoris Causa que le confiriera, en 2001, nuestro Instituto Superior de Arte: El teatro sobrevive y nos hace sobrevivir envueltos en un sano fatalismo de indiferencia y tibieza.Solo la revuelta nos puede proteger, una rebelión contra nosotros mismos, contra nuestros pequeños compromisos, contra nuestro impulso natural a escoger las soluciones conocidas y seguir el camino menos arduo. Lo que transforma el monstruo en una isla de libertad es el camino del rechazo, el trabajo anónimo e incorruptible, cada día, por años, años y años.

Los escenarios múltiples de Reinaldo Montero. Aproximaciones a una escritura autoconsciente

2008-01-03T10:27:00.000-08:00

En medio del paisaje teatral cubano, la obra dramatúrgica de Reinaldo Montero, se alza como rara avis. La coherencia temática y, más aún, la cohesión poética que la sustentan ubican a este autor, que por demás campea también en los predios del cuento, la novela y el ensayo, en la lista de nuestros más atendibles dramaturgos. No conforme con el libro y el lector, Montero, aspira a la recepción plural que acompaña el devenir de una puesta, siendo quizá ese intercambio vivo, la posibilidad de un diálogo fecundo, aquí y ahora, con el espectador, lo que más lo seduce del teatro. Así sus piezas erigen un debate de ideas que aspira al ágora y al mismo tiempo revelan una estrategia formal de construcción y discusión en torno a la propia posibilidad de narrar o recomponer una historia.
Distante desde sus primeros textos de los límites que cercan al naturalismo y al realismo, Montero, asume una búsqueda que junta de algún modo los referentes pirandellianos y brechtianos, a la vez que continúa una tradición que en el teatro cubano tiene sus más altas cumbres en Electra Garrigó, de Virgilio Piñera; María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa y Morir del cuento, de Abelardo Estorino. Exhibir lo propiamente teatral, mostrar el andamiaje tras la ilusión, armar la situación dramática frente al espectador, son recursos que le permiten, mediante el ejercicio de una escritura escénica autoconsciente, generar esa distancia reflexiva que subraya el enfrentamiento de ideas y puntos de vista. De este modo sus piezas muestran el gran teatro del mundo a partir de personajes ―y sigo aquí lo propuesto por Lionel Abel— que se saben dramáticos de antemano porque ya los dramatizó “el mito, la leyenda o la literatura del pasado”. Así, más allá de lo estrictamente psicológico, los personajes de Montero son mensajeros de un autor que prefiere fragmentar su voz para mostrar las múltiples caras de un conflicto principal: el del hombre que, en diálogo con su contexto, debe enfrentar sus propias limitaciones y dudas.
Integran la más temprana producción de este autor, obras como Con tus palabras (1984) y Memorias de la lluvia (1989), las cuales indagan ya en torno a problemáticas que serán permanentes en su dramaturgia. Las angustias cotidianas del cubano de a pie aparecen en esos textos vinculadas a escenarios propios de la dramaturgia de los 80. En ambas obras es la fábrica el ámbito de análisis, siendo, a mi juicio, el principal hallazgo de estos textos la creación de personajes complejos e inconformes que discuten sobre su realidad a la vez que intentan participar en su transformación. La división en cuadros, la presencia de actores que hablan directamente al espectador, los largos textos narrativos que alternan con fragmentos representados y la posible incorporación de diversos roles por un mismo actor, dan cuerpo desde esas páginas a una estética que reflexiona sobre los propios mecanismos de la teatralidad, la cual tendrá un desarrollo progresivo y estará presente también en sus más recientes obras.
En un tono de cámara y con una estructura menos compleja, aunque sin renunciar del todo a las posibilidades de representación del pasado a partir de la introducción de saltos espacio-temporales, Aquiles y la tortuga (1988), reconstruye la aporía al interior de las relaciones de una pareja divorciada que comparte no solo la misma casa, sino también una común angustia por recuperar su matrimonio. Ambos personajes albergan una esperanza que el autor no pone de manera directa en sus diálogos. Son esta vez las pequeñas acciones las van revelando el deseo que sienten aún el uno por el otro, incluso más allá de sus encontrados puntos de vista.
En línea con la dramaturgia escrita durante la segunda mitad de la década, esta pieza intimista recuerda otros textos del teatro cubano, entre los que podríamos mencionar a Weekend en Bahía, de Alberto Pedro Torriente y Los gatos, de Víctor Varela, piezas que representan dos polos dentro de esa producción que escoge a la pareja como centro de atención desde donde irradiar hacia otras zonas de la realidad. La pieza de Montero, sin embargo, prefiere no desbordar los marcos de una relación de dos, y propone una suerte de competencia doméstica que mucho exige de los actores, en tanto es fundamentalmente lo que ambos personajes ocultan o por orgullo no dicen, lo que mantiene la tensión del enfrentamiento.
Obra ya de una innegable madurez, Los equívocos morales (1994), muestra un salto en la producción de Montero, no solo porque abandona el referente más inmediato para hurgar en la historia de Cuba, estrategia que le permite poner al centro del debate un grupo de impostergables interrogantes en torno al devenir y al destino de la nación, sino porque en su construcción lleva a límites insospechados las búsquedas formales que habían caracterizado sus primeras entregas, presentándonos un retablo en el que se superponen y simultanean acciones diversas.
Tres personajes “esperpénticos”, a medio camino entre las máscaras de la comedia dell' arte y las creaciones de Valle Inclán, presentan y arman ante nuestros ojos una visión propia de la guerra hispano-cubano-norteamericana, una historia que están obligados a repetir una y otra vez. La infinita regeneración de los sucesos los obliga a activar la parodia como signo de rebeldía frente a una tarea que es siempre la misma. Serán justamente estos personajes quienes propicien una mirada extrañada que esquiva la manida solemnidad con que solemos acercarnos al pasado. El teatro de operaciones militares ha sido convertido esta vez en escenario para, mediante el juego de convenciones, dirigir nuestra atención hacia el futuro de la isla, permanentemente amenazada por carencias materiales de todo tipo y por enormes presiones externas que buscan volver a imponer una agenda anexionista.
La ciudad hambreada y bloqueada es el escenario de un debate moral que tiene lugar al interior de un hombre. Vacilante ante su deber, el almirante Pascual Cervera queda convertido en un personaje de tragedia que ha de cumplir el “inexorable” mandato de la corona española incluso cuando, sabiéndose perdido de antemano, deba sacrificar la vida de muchos inocentes.
Más allá de su decisión, el grumete Balboa sostiene una relación con Tica, que no sabemos si responde a los ciertos mandatos del amor o la necesidad que superpone intereses y conveniencias de ambas partes. Mientras, Angustia y Dolores, tías de Tica, harán lo posible por ocultar los pormenores de esa relación a la que no dejan de sacar partido, en tanto espías que llevan y traen noticias a los mambises que desde las lomas cercan la ciudad.
La guerra como circunstancia obliga a pensar en Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, y en el mecanismo de la parábola tantas veces empleado en la escena cubana desde los albores del romanticismo decimonónico, no obstante, el planteamiento es esta vez diferente. En Los equívocos morales, Montero quiebra el tono épico y en lugar de una parábola muestra la representación de una historia pasada, con hombres y mujeres de carne y hueso que dudan y temen. Puestos sobre la escena, rodeados de barcos de papel, la muerte y resurrección de estos personajes más que exorcismo es una alerta que rehúye de lo estrictamente didáctico y nos hace pensar en el presente.
Con una estructura más tradicional, en tanto se sustenta en el apego al texto de Eurípides, Medea (1996), plantea una actualización del clásico que indaga en la estructura del mito a la vez que subraya el tema de la emigración proponiendo una lectura parabólica más nítida. En línea con la tradición nacional que integran las ya mencionadas obras de Piñera y Arrufat y a la cual deberíamos sumar la Medea en el espejo, de José Triana, la pieza de Montero desacraliza y subvierte a lo cubano, estrategia que se expresa fundamentalmente en uso de un lenguaje coloquial que contrasta con el referente aportado por la tradición.
La doctora Elina Miranda ha estudiado esta pieza a fondo en su texto “Medea y su palinodia” (2006), centrando su atención en las principales variaciones del canon que introduce el autor cubano. Montero escoge una salida teatral para el final de la pieza que altera el mito tal como lo recibimos de Eurípides. La nueva Medea mata a sus hijos sin matarlos, muestra a Jasón pedazos de corderos envueltos en la ropa de los niños y le hace pensar que los ha asesinado. Luego pide al Pedagogo que los prepare como unos perfectos simples, alejándolos de este modo “lo más posible de la tristeza”. Así da un vuelco definitivo a la tradición que la presenta como una figura aterradora, hechicera y asesina de sus hijos, para erigirse en una emigrante que asume su existencia a partir de continuos desplazamientos y de procesos diversos de asimilación.
De la doctora Graziella Pogolotti toma Reinaldo Montero una idea que vertebra toda la pieza y que pone definitivamente en boca de la propia Medea para sustentar su condición errante, su capacidad de mutar, de transformarse. "Sí, la isla son los puertos —dice el personaje—. Los puertos, el límite de las esperanzas, el ansia de una cosa distinta, el más maleable y feraz reducto de la insularidad. Los puertos revelan la necesidad de asimilación y cambio" (1997: 67-68).
En Medea la conciencia clara de un destino que la conduce hacia un destino “inexorable”, que la lleva a enfrentar el poder y sus instrumentos con firme determinación, es ante todo autoconciencia de sí misma, en tanto personaje que se sabe parte de una trama en construcción que ella puede manipular y culminar. El Pedagogo, quien ha guiado sus pasos lanzando los dados una y otra vez, proponiendo lo más conveniente, tendrá su cargo la versión oficial de la historia, aquella que hace permanente el mito en la literatura y en la escena y que libera a la mujer real del peso horrendo de su destino. Al final de la pieza Medea acepta esa versión, “perfecto” —dice— y parte hacia Atenas como despojándose de sí misma, finalmente libre.

Con Fausto (2000), Montero continúa la tradición que él mismo reconoce, solo que esta vez se apartan de la antigüedad clásica para acercarse a un arquetipo que le permite indagar en la naturaleza humana. Fausto, el hombre, representa a todo aquel que aspira a escapar de sus propias limitaciones y comprender los misterios y arcanos de una existencia que ha perdido sentido. Pero a Montero le interesa este personaje en tanto puede transferir su historia hacia un contexto más cercano. Fausto es esta vez un cubano infeliz, inconforme con su suerte y fatigado ante tanto razonamiento inútil, un cubano que ha visto colapsar sus más ciertas utopías, que pacta con un ser poderoso en busca de una verdad tangible y definitiva, pues “cansa el tráfico de falsas verdades”.
Escapando de lo inmediato, el autor construye la trama en el teatro, el cubano Fausto, existe únicamente en el escenario, rodeado de personajes estridentes y de escenografía. Margarita, Helena, el perro, Mefistófeles, el vaso de ron, Dios, el viaje y los oscuros manejos del poder, participan de una escena que mueve ideas en torno a las razones que justifican su permanencia en la isla, atenazado entre privaciones de diversa índole y los más elevados ejercicios del espíritu.
Otra vez aparece el juego, en Medea fueron los dados que hacen visible cábalas pitagóricas, en Fausto será la jamás terminada partida de ajedrez que crea un paralelo con la conocida película de Bergman, en tanto presenta al hombre que, en su eterna búsqueda de la felicidad, reta a la propia muerte. Sin embargo, es esta vez Mefistófeles quien desea el reencuentro con Dios, a través del alma de un Fausto más atenido a las certezas cotidianas que llegan de la mano de Margarita, una jinetera que le gusta y con la cual aspira a fundirse en busca de “la imagen humana completa”. (2003: 47).
Blasfemias, desolación e incertidumbre pueblan un escenario donde se funda un debate sobre la existencia práctica del hombre en diálogo con sus más permanentes utopías. La idea de un pacto en busca de un instante feliz, abre desde esta perspectiva la posibilidad de una reflexión sobre la permanencia y la mutación, una vez más aparece superpuestas la idea del cambio y la renuncia. Mientras, el final de la pieza subraya los recursos que la connotan como un drama autoconsciente. El propio Fausto encuentra la felicidad en la medida en que junta diversos puntos de vista sobre el papel de Dios en la creación del mundo. Interrogado sobre el tema, Mefistófeles responde: “Qué voy a saber yo. Yo soy una actriz”. (2003: 69).
Por su parte La violación (2004), regresa al tono íntimo del teatro de cámara, para entregar una pieza amarga. Tres amigos se encuentran luego de mucho tiempo sin verse, recogen una mujer en la calle y la llevan a la casa con la idea firme de violarla. La mujer se resiste y no se resiste, es un enigma, un fantasma, un catalizador. El acto mismo de la violación se posterga a medida que se van develando diversos momentos del pasado común de los tres amigos. Sin duda, vuelve aparecer aquí la idea del hombre enfrentado a sus propios temores y al otro.
La obra emparentada en cierto modo con la dramaturgia de Jean Paul Sartre, remite a un diálogo existencial intenso y tremendamente doloroso. Una tras otras van cayendo al suelo unas máscaras que ocultan la frustración ante una vida inútil, sin expectativas, sin futuro. El deseo, el poder, la obsesión por el eterno femenino, el vacío que anula, las pequeñas acciones que no son más que rutina y desesperanza. Otra vez la preocupación por el pasado, por aquello que debimos ser y que se escapó sin que nos diéramos cuenta, vuelve a ser tema al interior de una pieza de personajes que exhiben el fracaso como un artículo de colección, “un paisaje después de la batalla”.
Hay en esta obra un cambio de signo o más bien un regreso a un sistema que el autor ya había trabajado antes en Aquiles y la tortuga. Personajes que compiten entre sí, sin definir una meta precisa, voces dispersas, infinitas palabras no dichas, pequeños actos cotidianos y hasta cierto punto vacíos. La violación habla indirectamente de la violencia de una circunstancia que aprisiona y aniquila, es antes que la presentación de personajes bien definidos e individuales, la exposición de un ser coral, alegoría del hombre que pierde el rumbo en medio de la tormenta.
Como en las obras de Chejov, aparece aquí una reflexión sobre el contexto, que repite con otros mecanismos una misma estrategia. Montero genera siempre una condición o atmósfera extraña, que obliga a una lectura en profundidad. La obra es representación de un mundo en el que una y otra vez se representa, copia de la copia que permite mirar más allá de lo inmediato.
Una vez más salta a la vista, incluso desde su inversión, la existencia de esa autoconciencia que activa una peculiar relación con el lector espectador. Sobre este tema ha escrito Catherine Larson en su texto: “El metateatro, la comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación”. “El metateatro —nos dice Larson— produce una perspectiva doble para el espectador, ofreciendo modelos para entender mejor las estructuras fundamentales del teatro y la experiencia del mundo como una construcción artificial, una red de sistemas semióticos interdependientes. Consecuentemente, el metateatro cuestiona la relación no solo entre el teatro y la identidad humana, sino también la relación entre la vida y el arte, entre el mundo del teatro y el mundo fuera del teatro”.
Es en Liz, una de las más recientes obras de Montero, galardonada con el Fray Luis de León el pasado año, donde estos recursos llegan a la apoteosis. El autor ha identificado la pieza como una “Missa cum figuris a Christopher Marlowe”, un subtítulo inquietante si pensamos en el cruce rotundo que propone. El dramaturgo dirá más adelante que se trata de “una sucesión de voces y acciones, de atmósferas y teatralidad”. La acotación es perfecta, la pieza es un gran fresco sobre el mundo isabelino, un ritual político que superpone imágenes y personajes en torno a la figura real, mientras, dos personajes totalmente distanciados de la trama, observan y comentan los hechos como privilegiados espectadores de una representación que saben ha de seguir un curso previamente convenido.
Informada sobre las ideas heréticas que en torno a Dios se debaten en el círculo de la Escuela de la Noche, la Reina exige una investigación que conduce al asesinato de Marlowe. Intrigas cortesanas y una siniestra administración del poder se contraponen a la posibilidad de emancipación que representa en este caso la idea del ateísmo.
Como en Fausto, aquí también se habla de un Dios intangible, que se escapa, que no se hace presente, para desde ahí profundizar en los vericuetos y complejidades del ejercicio de poder. Parábola nítida, la obra habla fundamentalmente del derecho a pensar y expresar ideas divergentes. Mas no lo hace de manera superficial, sino desde la reconstrucción de un escenario tan peculiar como la Inglaterra isabelina, siendo la Reina, en tanto rehén de una circunstancia histórica precisa que la obliga a tomar determinaciones drásticas, el principal y más vivo personaje de la pieza; quizá, junto a Medea, el más complejo e intenso en toda la dramaturgia de Reinaldo Montero.
Como en Los equívocos morales, el autor no construye un drama histórico, sino que manipula libremente los hechos para entregar múltiples puntos de vista. Recurre una vez más, para lograrlo, a la humanización de los personajes con la intención de hacer más vivo el conflicto planteado. Ahora, humanizar significa aquí poner en estado de contradicción y, por eso, Liz surge ante nosotros como un personaje escindido, roto, dividido en dos partes: en una el deseo de la carne, los fantasmas que piden cuentas; en otros el estado y el deber, lo que se espera de una Reina.
Sin embargo, la principal estrategia de sentido vuelve a estar aparejada al recurso de la teatralización, de la carnavalización, incluso. Tengamos en cuenta que esta pieza propone desde el inició la superposición de múltiples roles en un mismo actor, lo cual casi obliga a pensar en una comedia de máscaras, un juego cruel de infinitas sucesiones que incluso continúa más allá de la muerte. Es justamente ese sentido lúdico, que arma y deconstruye la obra frente a los espectadores lo que activa una comunicación directa con la platea, en tanto ofrece al mismo tiempo la fábula y su comentario. Desde una visión crítica de absoluta inspiración brechtiana, los actores 1 y 2, sostienen puntos de vista encontrados, que revisan, subrayan o juzgan la acción principal, la técnica extraña la recepción, pone obstáculos al sentido común, con el objetivo de amplificar el debate, de mover el pensamiento.
En su antología Morir del texto, la investigadora Rosa Ileana Boudet, plantea que Montero representa, dentro de su selección, “al autor que dramático en solitario que, pese a conocer la escena, asume sus retos como literatura” (Boudet, 1995: XV). Al parecer esa idea es exacta, posee el autor una idea peculiar del teatro que sustenta su poética y que se relaciona, sin duda, con su larga experiencia como asesor y dramaturgo de puestas imprescindibles de la escena cubana. Reinaldo Montero, conoce el teatro por dentro, las resistencias y potencialidades del actor, el trabajo de síntesis y resignificación que conduce a la puesta en escena. Por eso, concibe su obra como una posibilidad de representación que abre y multiplica sentidos sobre el teatro mismo y sus estrategias de comunicación con el público, manteniendo siempre una voz peculiar que lo singulariza dentro de esa línea del teatro cubano a la que también pertenecen el José Triana de La noche de los asesinos, el Carlos Felipe de El Chino, y el Abelardo Estorino de Vagos rumores; que da fe del empleo de los mecanismos y procedimientos del teatro dentro del teatro como una singular manera de discutir y refractar su tiempo.
No obstante, al principio he dicho rara avis, y fundo ese criterio en el hecho de que la dramaturgia es para Reinaldo Montero un ejercicio autónomo, literario y político al mismo tiempo. Como bien ha explicado Omar Valiño (2004), quizá quien más ha estudiado sus piezas, su obras pertenecen a “un teatro de ideas, de tesis”, son la puesta en acción de un pensamiento que toma cuerpo a través de situaciones y personajes que se saben teatro, representación que arroja luz sobre aspectos siempre complejos de la realidad, que se torna, desde la superposición de múltiples escenarios, debate intenso y siempre fértil, que aspira a la plaza pública, al gentío, al coro que amplifica, repiensa y devuelve, atrapado en la subversiva legalidad que cada pieza instaura, sus propias incertidumbres; reflexión sobre el hombre y sus circunstancias que cala hondo e interroga, no responde.

Referencias:

Larson, Catherine (1989): “El metateatro, la comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación”, en AIH, actas X. Publicado en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_2_012.pdf
Miranda, Elina (2006): “Medea y su palinodia”, en Calzar el coturno americano. Ediciones Alarcos. La Habana.
Montero, Reinaldo (1997): Medea. Ediciones Unión. La Habana.
______________ (2003): Fausto. Letras Cubanas. La Habana.
Valiño, Omar (2004): “El rito de la fragilidad humana”, en La violación. Ediciones Alarcos. La Habana.

Gamas de Rosa Mexicano

2007-08-03T08:48:00.000-07:00

Invitada por la Casa de las Américas y por segunda vez en Cuba, la actriz y cantante Regina Orozco presentó en La Habana su más reciente espectáculo Rosa Mexicano. La obra, perteneciente a la tradición del cabaret político, constituye un recorrido por la historia de México donde quedan expuestos los principales rasgos idiosincráticos que signan a sus pobladores a partir de la puesta en crisis de aquellas imágenes estandarizadas a las que son reducidos nuestros pueblos desde el prisma de la imperante maquinaria globalizadora y neoliberal.

Retrato del ser nacional, la puesta se inicia con un Chac Mool –nombre que sabemos fue aportado por el descubridor de la conocida escultura de origen tolteca sin que tuviera relación aparente con su significado-- que canta “México lindo y querido”. La pirámide de Chichén Itzá y un guerrero prehispánico, ataviado con un falso vestuario de lentejuelas, encargado de manipular la parlante cabeza del dios y presto a sacrificar a un niño en su honor, completan la imagen inicial que junta las visiones más exóticas y estereotípicas a la vez que intenta la síntesis del pasado.

En ese primer cuadro Regina incorpora a la india sumisa y a la madre abnegada –la Malinche-- que desde el “respeto” a sus costumbres avizora la inminente llegada de los europeos que la respetarán –dice-- “por sus facciones indígenas y por ser mujer”. Comienza de este modo la profunda ironía con que se revisan cada uno de los fragmentos de la historia. De este modo parodia y análisis psicosocial se superponen en la puesta.

Los enormes sombreros y las plantaciones de Agave o Maguey --planta a partir del la cual se producen el mezcal, el pulque y el tequila, bebidas típicamente mexicanas--, la mujer sometida, la borracha que junta alcohol y lágrimas, alternan con las crudas imágenes de los sucesos de octubre de 1968, que irrumpen en la aparente calma de un inusitado paseo televisivo al que asistimos de mano de la “Miss México” de ese año, un personaje extraordinariamente tonto que da cuenta de la falta de memoria que entronizan la banalidad y el consumismo desenfrenado. “Identidad desmemoriada –nos dice Fernando Buen Abad-- que borra, a punta de Tequilas, la lucha de clases, el sometimiento y humillación de los trabajadores desaparecidos a la sombra de la ‘época dorada’ con actores y cantantes ‘populares’”. [1] La reflexión nos conduce a un muy contemporáneo árbol de la vida y la realidad en su país, del que cuelgan pequeñas mujeres que recuerdan las complejas situaciones que viven Oaxaca, Atenco, Ciudad Juárez, etc.

Fuertes conflictos sociales, inconformidad ante el fraude electoral que arrancó de la presidencia a López Obrador, la historia de mujeres desaparecidas, asesinadas, violadas… son denuncias nítidas que se enfatizan al evidenciarse el silencio que suele rodear a estos fenómenos, usualmente acallados y sustituidos por una enorme avalancha de “información” fútil.

Un momento particular es el que se dedica al tema de los migrantes. Las imágenes de Tijuana en el video de Alejandra Sánchez que sirve de clip a “Lejos de ti”, una de las más estremecedoras canciones del espectáculo, expone desde el dolor las terribles circunstancias de vida que obligan y aniquilan a muchos mexicanos que intentan ingresar en el territorio estadounidense.

Dueña de un histrionismo inusitado que tiene en la sencillez y humildad de la artista su más fuerte valor, Regina Orozco logra establecer una comunicación muy estrecha con el auditorio. Su voz extraordinaria le permite de igual modo transitar por los diversos géneros de la música popular de su país, incorporando en cada caso la peculiar idiosincrasia de los personajes por los que transita.

Diversos tipos populares femeninos encuentran aquí su propia voz al identificar circunstancias y peculiaridades de la vida en México con el contenido de temas antológicos que forman parte del patrimonio sonoro de esa nación y, entre los que se encuentran junto a las ya mencionadas “México lindo y querido” y “Lejos de ti”, piezas tales como “Un mundo raro”, “Cucurru cucú paloma”, “La Delgadina”, “Rebozo de seda”, “Perfidia” y “Alma mía”.

El carisma de la actriz, la ingenua maldad con que va deslizando un tema tras otro, la gracia con que transita por cada personaje, la incontenible energía que despliega encuentra un extraordinario apoyo en los músicos que dirige Rodolfo Ritter y en Roberto Cabral, a cargo de la producción artística y asistente en escena de Regina, interpretando a La Nana que funge como contrafigura de la diva. Todos, parte de un equipo que integran también León Faure y Juan Larios.

El pasado precolombino, la conquista y la colonización, las revoluciones de 1910 y la matanza de Taltelolco, los nacionalismos y también la familia, la artesanía, las tradiciones, la Virgen de Guadalupe que carga todas las culpas, la reflexiones de Octavio Paz en El laberinto de la soledad y de Guillermo Bonfil en México profundo, la picante salsa valentina, el chile y el tequila, las migraciones y las decepciones sociales que vive ha vivido la nación mexicana convierten el espectáculo en una encrucijada donde confluyen bajo el prismas de un ojo inquisitivo historia y antropología.

Más allá de preguntar quiénes somos, la propuesta de Regina Orozco interroga sobre lo que hacemos y hemos hecho como protagonistas de ese devenir. Revisar las acciones cotidianas, desmontar los estereotipos, denunciar los olvidos, las negligencias, la falta de compromiso nacional y político y a la vez honrar la tradición viva de su pueblo son sin duda estrategias que hacen posibilitan desde la escena un diálogo intenso con el público. Sea tal vez por eso que sólo unos días después de conmemorarse un año de las fraudulentas elecciones del dos de julio y justo luego de haber presentado su obra al público cubano la Megabizcocho –así llaman muchos de sus admiradores a la carismática actriz y cantante—convocara a los mexicanos a una función pública de Rosa Mexicano en el Zócalo, la misma plaza que un año antes acogió aquella inmensa manifestación de pueblo en apoyo a López Obrador.

[1] Fernando Buen Abad: “Cultura de la borrachera neoliberal: demagogia, nacionalismo y saqueo”, Rebelión 16-04-2007. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=49744

Un texto quimérico

2007-07-12T13:11:00.000-07:00

Las recientes funciones de Pájaros de la playa, espectáculo de Nelda Castillo y El Ciervo Encantado, en el Centro Hispanoamericano de Cultura, me instan a publicar aquí el trabajo que, para presentar la publicación del texto preformativo de esa puesta, publiqué antes en Tablas.

No había reposo, ni aun en la muerte; porque hasta en la misma
descomposición,
que también es movimiento, la muerte permanecía subordinada
a la vida.
Rainer Maria Rilke

De impactante significación en medio del actual panorama escénico nacional, la obra de Nelda Castillo Mata se singulariza por la intensidad de sus búsquedas en torno al arte del actor y por su comprometida y constante indagación en los márgenes de nuestra nación. Al frente de El Ciervo Encantado, colectivo que fundara en diciembre de 1996, con tres de sus alumnos del ISA, Nelda ha emprendido un quijotesco viaje hacia las claves profundas de lo cubano. Teniendo la inquietante alegoría de Esteban Borrero por bandera, estos teatristas intentan, desde su laboratorio, una nueva cacería; buscan esencias, signos de un devenir que, en perpetuo ciclo, repite sus propias devoraciones; exploran esta Isla y otra infinita que no es ya paisaje, sino alma: develan la «Cuba secreta». De tal modo esta creadora da continuidad a la labor iniciada en 1993 dentro de Teatro Buendía con Las ruinas circulares, una versión personal de El Quijote en la cual enfrentó el tema enorme que es la Utopía Americana. Para la directora «soñar un hombre» presuponía soñar el continente todo y su historia por medio del cruce de textualidades diversas. En aquella puesta las páginas de Borges, Martí, Unamuno y Peter Shaffer, se mezclaban con otros «textos», provenientes de una oralidad de herencia africana totalmente viva en el contexto Caribe. Se iniciaba así una indagación acerca de la identidad, que no sólo incluiría el estudio de obras capitales de nuestra tradición cultural y literaria, sino que también miraba hacia el cuerpo, visto como canal a través del cual transitan diversas posturas, comportamientos e historias archivadas en el imaginario colectivo. Este particularísimo trabajo, basado en fuentes muy diversas –conectado incluso con los principios que Auguste Rodin aplicó a la escultura–,1 permitió el desarrollo de un pensamiento escénico peculiar que se ha ido renovando con las experiencias posteriores. El ciervo encantado, De donde son los cantantes y las pequeñísimas piezas del Café Teatro son testimonio de una escritura espectacular insólita y absolutamente peculiar. Pájaros de la paya, cuyo texto aquí presentamos, se inserta también en esa línea, definitivamente alejada de los más comunes modelos dramatúrgicos.

Inspirada en la novela homónima del cubano Severo Sarduy, Pájaros de la playa constituye un segundo acercamiento de Nelda Castillo y su grupo a la magnífica escritura del camagüeyano. De donde son los cantantes –también a partir de la novela de igual título, publicada por Sarduy en 1967– había inaugurado antes un diálogo de múltiples ganancias con la obra de este autor. Radicado en París en 1960, Severo vivió treinta y tres años en esa ciudad donde murió en 1993, víctima del SIDA y sin haber regresado jamás al país en que nació y vivió sus primeros veintitrés años. Sin embargo la lectura de sus textos todos revela la cercanía constante, a la vez genésica y desgarradora, de la Isla. Es la distancia una vivencia concreta de la nación, que en el caso particular de la obra sarduyana deviene escenario de múltiples metamorfosis. Y escribo escenario y no circunstancia, contexto o paisaje, puesto que sin duda la impronta de lo estrictamente teatral aparece con marcado acento en cada una de sus ficciones. Para el autor, la escritura misma es travestismo, juego, representación, de ahí que, en sus novelas, la noción de argumento sea secundaria o no exista en lo absoluto.2 Barrocos, desmedidos, lúdicos, intertextuales y excepcionalmente hipertélicos, los textos de Severo Sarduy son también profusamente teatrales, no sólo por su particular concepción de los personajes y del ámbito, siempre mutante, en el que estos interactúan, sino también por el valor que el autor concede a la interrelación cuerpo-lenguaje. No es este, sin embargo, sitio apropiado para adentrarnos en las huellas de la experiencia del cuerpo que aparecen en la profusa obra de Sarduy, baste en este momento hacer referencia a textos como El cristo de la Rue Jacob (1987) o el poemario Escritos sobre un cuerpo (1970), para constatar una dimensión, digamos performática, de su obra. Su propio ritual al escribir –confesaba Sarduy que comúnmente escribía desnudo y que acostumbraba a danzar mientras buscaba la palabra precisa–3 devela cómo desde su perspectiva el «placer de la escritura», también de la pintura, de la creación en sentido general, estaba asociado a la autoexpresión del cuerpo. Sea tal vez por ello que donde algunos incautos ven una interminable acumulación de frases sin sentido, otros pueden descubrir la organicidad secreta de un texto que se arma mediante el encuentro fundante de frases cinceladas –«epifanías en filigrana», diría él–; de un cuerpo que intenta asirse mediante una reconstrucción ficcional a lo irrecuperable: la nación, la familia, la lengua… Marcas de un devenir a las que opuso como única salvación el vacío, la página o el lienzo en blanco, en espera de un futuro alumbramiento.

Ahora bien, lo antes expuesto nos permite trazar un puente entre la poética de creación de Sarduy y la labor teatral de la cubana Nelda Castillo. Le interesa a la directora un trazado escénico que evada la narración lineal y conecte directamente con el cuerpo –con los sentidos– y no con el intelecto del espectador. Es por ello imposible pensar en el texto que a continuación se reproduce como adaptación o versión de la novela. Tampoco se trata, no obstante, de un texto espectacular, no hay aquí acotaciones, ni descripciones de lo que acontece en la escena, tan sólo encontramos en estas páginas lo que dicen los personajes. El «texto» de Pájaros de la playa es apenas un fragmento de un tejido más amplio verificable únicamente en la relación concreta –viva– con el espectáculo. No está en ese fragmento la obra de teatro, pero sí el testimonio de un complejo proceso de concretización escénica. Muchas de hecho son las fuentes que irrigan la puesta. Textos de Virgilio Piñera, San Juan de la Cruz, Reinaldo Arenas y Jorge Luis Borges, ensayos de Miguel de Unamuno, Peter Handke y Joseph M. Villagrasa, aportan a la investigación un espesor que apenas se intuye en una lectura inicial, pero que es clave a la hora de constatar la comunión interna de esa síntesis que es el espectáculo. Ahora bien, cómo llegar a esa síntesis, qué guía seguir para el estudio de un texto como este. ¿Se impone acaso una imprescindible lectura de la novela de Sarduy?

Confieso que una búsqueda de este tipo, sin conocer antes los principios de la poética de Nelda Castillo, su sentido de lo teatral, su concepción del arte del actor y del entrenamiento, puede dejar en el vacío a cualquier investigador; de hecho no han sido pocos los conocedores de la obra de Sarduy y de la novela en particular, que han criticado la puesta pretendiendo que sea lo que no es. Repito, no estamos en presencia de una adaptación, sino tal vez una corporeización de la novela. Los textos que aquí se reúnen, dispuestos en intervenciones sucesivas, han sido pasados una y otra vez por el cuerpo de los actores y, desde su posición de guía y primera espectadora del proceso, también por el propio cuerpo de Nelda.4 No se da jamás en este proceso la soledad del creador frente al papel, no hay aquí guión o estructura preconcebida, sentadas algunas bases para la nueva búsqueda, escogido tal vez un tema, o un texto capaz de provocar una cascada de sentidos diversos, preparados el cuerpo y la mente para afrontar la creación, todo se vuelve experimentación y disposición para recibir lo inesperado, lo que está por descubrir.

Un entrenamiento específico, investigado en relación con los tópicos principales del nuevo proceso activa la pesquisa. Los textos leídos y debatidos hasta la saciedad comienzan a tomar cuerpo en las improvisaciones, aparece una frase, una mirada, un gesto, otra frase. La directora lleva el registro e interviene con cuidado, como quien protege el nacimiento de un ser que sabe extremadamente frágil. De este modo van apareciendo frente a ella los fragmentos de un rompecabezas en el que nada ha de ser impuesto desde afuera, sino el fruto de una personal necesidad de autoexpresión. Siendo consecuentes con esto, sería imposible hablar de un texto o un espectáculo definitivo. El proceso sigue abierto y los actores son absolutamente libres para, en las improvisaciones, proponer nuevos textos, imágenes o relaciones que, en la medida de su efectividad, serán o no incorporadas a la partitura. En este proceso influye obviamente el contexto de producción y recepción, en relación con el cual cada frase encuentra uno o varios sentidos. Mas entremos directamente en la obra para ilustrar mejor ese proceso.

Pájaros de la playa es un espectáculo no ya sobre la enfermedad sino sobre la vida y sus imponderables, sobre el sentido último de la existencia y también, claro está, sobre la memoria –«mi nombre es Sonia»–, recuerda de golpe uno de los personajes. Al final de su vida Sarduy dejó testimonio de su padecimiento, víctima él mismo del deterioro irreversible con que el mal –así nombran sus personajes a la pandemia– se manifiesta. Hay en esta novela una particular concentración, una urgencia. Los múltiples escenarios son sustituidos por el árido paisaje de la isla en la que se enclava el sanatorio. Allí la anciana Siempreviva, tal vez otro alter ego del autor, intenta un tratamiento que le permita rejuvenecer. Caimán, Caballo, el Cosmólogo y las siempre presentes Auxilio y Socorro –en el transcurso de la novela serán rebautizadas como Exilio y Cascorro– confluyen en torno a Siempreviva. No obstante, Nelda no selecciona estos personajes, sino que se concentra en los anónimos enfermos. La angustia cotidiana, «el miedo a desencarnar en vida», impone un ritmo particular a la puesta. Los enfermos esperan una tempestad o un milagro, nada hay más allá de esa espera, sino la memoria, pero es imprescindible «adiestrarse a no ser». Digamos que el conflicto aquí es literalmente, un conflicto de vida o muerte, la función se inicia en un punto clímax, los personajes5 vuelven a la vida o «siguen viviendo» cuando ya creían todo terminado, «cuando un enfermo se despierta, o vuelve en sí entre dos catalepsias –dirá Severo en la novela–, tiene la inmediata impresión de que lo han estado velando». Hay aquí una estructura circular, «un laberinto sin dibujo visible, sin plano», que se conecta con la estructura de las obras simbolistas. Los enfermos son puestos, como los ciegos de Maurice Maeterlinck, en una situación límite, ante la cual no hay resolución posible, sólo soledad y el silencio. «Dar paso –a la muerte– sin escenografía, sin pathos. En lo más neutro. Casi en calma», escribiría Sarduy en uno de sus últimos textos.

La apuntada relación con el simbolismo nos pone frente a otra realidad del espectáculo y esta es su naturaleza alegórica. Pájaros de la playa trasciende el tema de la enfermedad y la muerte para erigirse en metáfora de la existencia toda. No es por gusto que la investigación se haya movido además en torno a las enfermedades sicosomáticas. La puesta pone en paralelo males del cuerpo y el espíritu. Habla del estatismo, de la inmovilidad, del miedo, de la vida-muerte. «Todo es efímero», sin embargo «el pasado amarra a lo irrecuperable». Mientas un personaje alcanza la libertad, los otros siguen buscando, atados a esa «voluntad de vivir manifestándose» de la que hablará Reinaldo Arenas. Al final sólo queda esa canción de cuna que un cubano enseñó a Siempreviva en su juventud. La puesta reproduce con inusitada violencia una secuencia, tal vez infinita, de estados del alma: utopía y desasosiego, nostalgia y hastío, pánico y esperanza, evocación y olvido. Por una parte el grupo enfrentado a una fuerza externa que lo supera, por la otra el hombre consciente de que la salvación es personal, de que las respuestas están en uno mismo.

Exorcismo y ritual de crecimiento personal para cada uno de sus artífices, Pájaros de la playa, el espectáculo «no cuenta historia alguna, en realidad lo que escuchamos en traslapados monólogos, es un grito de alarma, una exhortación a la cordura; la muerte acecha siempre y estar vivos es en algún sentido un acto voluntario del que debemos tener absoluta conciencia».6 El texto, fragmento de ese proceso mayor, es suma y síntesis de una búsqueda todavía activa, es la huella de una escritura quimérica, un texto imposible según los criterios que sobre la dramaturgia espectacular han aportado indistintamente los cubanos Raquel Carrió y Víctor Varela. La obra de Nelda se conecta con lo que Lehmann denomina puesta en escena escenográfica, es decir la puesta corresponde a «una escritura escénica autónoma que utiliza la escenificación como un lenguaje de pleno derecho donde la significación queda a merced del observador, como una mera posibilidad de síntesis».7 No existe en nuestro contexto actualmente ninguna experiencia similar, de ahí la importancia de esta publicación. Permita pues la lectura de este texto un acercamiento a la poética teatral de Nelda Castillo y a las visiones de El Ciervo Encantado. Permita además el contacto con la creación de Severo Sarduy, quien desde París hizo de Cuba y de lo cubano el cuerpo de una obra, que es su obra, que es su cuerpo.

Notas

1 El estudio sistemático de la escultura de Rodin, así como de las obras de El Greco y de Goya, permitieron a la creadora profundizar en el complejo universo de la anatomía humana vista a través del arte. Esta investigación que se había iniciado con el espectáculo para niños Un elefante ocupa mucho espacio, le posibilitaría además articular un lenguaje particular que encontraría en la plástica y en lo visual su principal motor impulsor.
2 Alan West: «El travestismo como transculturación en tres novelas de Severo Sarduy», en Unión, n. 33, 1998.
3 La cita completa es mucho más esclarecedora. Dice Sarduy: «El escritor es un sujeto material, ubicado, y no un autor ‘flotante’, inspirado. Como en las mandalas tibetanas, todo explota desde los genitales y va hasta las manos. Yo escribo desnudo y a veces comienzo a bailar buscando palabras, buscándolas hasta que mi cuerpo se convierte en lenguaje y el lenguaje en la página se convierte en un cuerpo, en algo tangible, táctil, que danza y mira en derredor». Adams, Cixous et al: «Focus on Cobra», Review of Center for Interamerican Relations, New York, 1974, citado por Alan West en el artículo anteriormente referido.
4 Quienes hemos estado cerca de Nelda sabemos que, tanto en los ensayos como en las funciones, ella misma pasa por su cuerpo, por supuesto desde una aparente concentración del espacio pero con total intensidad, el continuum de las acciones que frente a ella realizan sus actores. Y digo aparente en tanto hay en esta característica, digna de un estudio a profundidad, una especial dilatación de la energía que mantiene a la creadora conectada constantemente a sus actores y a su obra.
5 Habría que considerar esta categoría de manera especial en tanto no es la fijeza de la caracterización, sino la mutación constante lo que singulariza a estos Enfermos.
6 Jaime Gómez Triana: «Pájaros de la playa, todo en claro», en tablas 3/01.
7 Citado por Patrice Pavis en El análisis de los espectáculos, Paidós, 2000.

Medea material: el cuerpo como espacialización y el Sueño Yugoslavo

2007-07-10T10:52:00.000-07:00

Estoy firmemente convencido de que el fin de la literatura (en el proceso
teatral) es ofrecer resistencia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede
representar supuesta la constitución actual del teatro es productivo o
interesante para el teatro.
Heiner Müller

La Medea material de Müller es sin duda una de las grandes obras de la escena contemporánea. Su fuerza, su desgarradora vitalidad y al mismo tiempo su extrañeza la convierten en un texto quimérico que impulsa por su sola naturaleza concreciones escénicas infinitamente lejanas entre sí. Heiner Müller ha tomado el mito de la hechicera y el argonauta para recontar la historia de la Europa saqueada y devastada por infinitas guerras. Medea y Jasón son la Mujer y el Hombre ante sus circunstancias, que intentan dotar de sentido acciones que reconocen condicionadas por la masa. Son personajes que se saben enigma, encrucijada, arquetipo, fantasmas. Son actores y espectadores de la historia, palabra en medio de una textualidad abierta a múltiples significaciones, una textualidad que es acaso el latido interior de un sentimiento, la imposible escritura de la angustia, la acción del corazón que intenta aprehender su tiempo.
La cantante eslovena Dikta Haberl está vestida de negro, lleva ropas masculinas y el pelo suelto. Sentada en una silla junto al micrófono, en una esquina a la izquierda, espera una señal para comenzar su número. Es una cantante en un cabaret improvisado, sobre ella cuelga una bola de espejos, creo que está borracha. Finalmente comienza a cantar, la siento a un tiempo sensual y tremendamente agresiva. Su imagen y su voz activan un conmutador que me hace pensar en cosas perdidas. La canción termina y sin embargo aún no puedo conectar nada con el texto Heiner Müller que he leído en las dos únicas traducciones que he tenido a mano –Brigitte Aschwanden, 1989, y Orestes Sandoval, 2003. Dikta Haberl regresa a su silla, a partir de aquí disfrutará lo que sigue como si lo estuviera soñando. Sí, ha de estar muy borracha, creo que se enajena, sabe que no tiene que cantar nada más, de aquí en adelante no tiene otra obligación que estar sola consigo misma, distante y presente a la vez. No comprendo el esloveno, un rato después de terminada la obra, en la carretera que me lleva a San José de las Lajas, me estaré preguntando si su canción comenzaba diciendo: Lago cerca de Straussberg Ribera despojada…
La casa de la comedia, en medio de tanta restauración, sigue siendo una casa vieja, repleta de antiguas huellas. Ha llovido mucho y la función ha sido adaptada para que transcurra toda en un pequeño espacio, mañana será diferente pero mañana no estaré. Al parecer, por la lluvia, nuestras sillas han sido puestas bajo techo, sin embargo no estamos adentro. Adentro está el camerino. Adentro están la croata Senka Bulic y el esloveno Marko Mandil. Cuánta sutileza, el conflicto ya está en sus nombres, en sus biografías, en el Sueño Yugoslavo. Ivica Buljan, autor de la puesta en escena que del texto de Müller nos entrega el Mini Teater Ljubljana de Eslovenia, se concentra en la palabra, en la fuerza de una batalla que nos sobrepasa, en la emoción soterrada. Sé que aprovecha a esos actores para vertebrar el sentido de su puesta, creo que Müller es un bisturí, un escarpelo que, en las manos del director, permite acceder a un nivel muy profundo del ser, y sacar a la luz el registro que deja la historia en el cuerpo.
Dividida en tres monólogos sucesivos –La Canción, Medea, El Yo Colectivo (los nombres de estos momentos son míos)–, la puesta explota una teatralidad que nace en el acto mismo de la palabra encarnada y distanciada. Müller desarrolla y supera el teatro épico y espacializa el conflicto en una escritura que ha de ser necesariamente cuerpo. Buljan sabe que su escenario es el actor, es por eso que no hay aquí un trabajo de construcción de atmósfera, ni una intención expresa de ilusión. La puesta es «la puesta» que reconoce provocación directa e irreverente, intención pura, potencialidad infinita en la síntesis de los elementos. Allí, de pie bajo el dintel de una puerta achacosa, está Medea. Ha venido para cumplir su acto, para sostener con la presencia y la extraordinaria energía de su imagen el discurso que Müller ha escrito para ella, para maldecir y condenar, para clamar venganza, para calcular los daños hechos a su cuerpo, a su estirpe, a su amor. Llega luego de la hermosa canción que interpreta Dikta Haberl, digamos que sabe esperar su turno, en qué momento aparecer frente a los espectadores para decir –¿ensayar?– su parte.
Senka Buliæ interpreta a Medea en su lengua natal. La actriz es la espacialización del personaje, su vestido es evidente vestuario escénico, al inicio dialoga con el director –supongo que este dice la parte que corresponde a la nodriza— y luego continua con fuerza calculada y con odio infinito, sin embargo siento que no nos pierde de vista que está conciente de sus progresos, que vigila cada intención de su voz, cada imagen que pone frente a sí. Se que la actriz-Medea nos mira de soslayo, nos tiende una trampa, nos seduce. Me concentro en su cuerpo, en los hombros, en la respiración, en las manos que golpean el pecho con fuerza. Su rostro es quizás el más expresivo que he visto, su lengua, sus cejas. Hay una hechicera en cada parte de su cuerpo que clama justicia. Me siento tribunal, jurado: no sé si perdonar a Medea u otorgar un premio a Senka Buliæ que defiende al personaje.
Mientras Senka Buliæ cumple su parte, Marko Mandíæ se pasea en unos calzones rotos por esa habitación que hace las veces de camerino y lugar de los actores, toma algunas cervezas y fuma sin parar.[1] El actor está tan relajado que apenas parece tener otra tarea que la de ser un fondo contrastante. Él no es Jasón, el actor no busca interpretar a un personaje de Eurípides, Séneca o Pasolini, interpretará el «yo colectivo» de Müller, formará parte de paisaje. Creo que es tal vez por eso que el actor va casi desnudo. Su «personaje» es plural, usa micrófono y se dirige a todos directamente, se desplaza entre el público y canta, manteniéndose a medio camino, entre una estrella del pop y un líder rockero; tiene un programa de éxito y realiza junto a nosotros su Reality Show. Actor de gran fuerza y de extraordinaria expresividad, Marko Mandíæ pronuncia el texto en esloveno y muestra otra cara del conflicto, él es también una víctima que remite a las catástrofes con las que trabaja la humanidad actual, es un ser en estado de descomposición, alguien que ha perdido el rumbo, un condenado a muerte, un cadáver que también intenta seducirnos, colarse en nuestras venas, conquistarnos, colonizarnos.
Quiero pensar que quizás cuando Müller escribió su texto intuía este montaje, tal vez fue para que estos creadores se encontraran con su pieza que deslizó allí la referencia al Sueño Yugoslavo. Unión y exclusión de Eslovenia y Croacia. Ivica Buljan sintetiza la Historia en su montaje, muestra apenas la esencia contenida en el conflicto y rechaza la acumulación infinita de imágenes que suele acompañar las escenificaciones de las obras de Müller. Su propuesta pone al actor como centro. Es allí donde la palabra fundante del alemán encuentra su corporalidad mejor. No hay efectos aquí, todo responde a un sentido que es a la vez clave y enigma de la puesta. Su concepto particular está inscrito en la relación cuerpo-historia, de ahí la importancia de una puesta como esta dentro del contexto contemporáneo. En una entrevista reciente, aparecida en el boletín del XII Festival de Teatro de La Habana Perro huevero…, su director ha dicho que es «una respuesta artística a la guerra» y eso de algún modo queda claro incluso para quien desconoce el texto. Medea Material corporaliza una vivencia terrible, conjura la muerte y clama por la paz.
Nota [1] William Ruiz –que estudia teatrología en el ISA– me dirá luego que al siguiente día la ausencia de la lluvia permitirá a los miembros del Mini Teater Ljubljana otra distribución espacial para esta segunda parte. Algunos coincidirán en que la pieza perdió fuerza el segundo día pero William me explicará con argumentos que ojalá publiqué que la puesta lograba con el cambio de espacio una definición mejor.

Amantes en La Catedral

2007-05-28T11:28:00.000-07:00

I
El más reciente estreno de Origami Teatro obliga a repensar varias nociones: tema de actualidad y teatro, teatro juvenil, jóvenes en la escena. Sin duda la sola enunciación de estos tópicos activa la reflexión. Por gusto plantea un sinnúmero de interrogantes y es su propia posibilidad –su potencialidad– de diálogo con el espectador lo que más me seduce. La nueva puesta irrumpe en un contexto que reconoce espinoso, sin embargo no quiere ser reflejo tácito de una realidad que sabe ininteligible y caleidoscópica. Penetrar el tiempo presente es una ardua y siempre peligrosa empresa. No obstante, Abel González Melo, Alexander Paján y los jóvenes actores que sobre la escena serán los personajes, asumen el riesgo.
II
La Plaza de La Catedral, uno de los más antiguos centros cívicos, militares y religiosos de San Cristóbal de La Habana, se encuentra entre esos ámbitos complejos de la Isla donde el cubano intenta reconocerse más allá de estereotipos y consignas. Comercio de artesanía y souvenir, atención al turista, hospitalidad, cocina nacional, tabaco nacional, sexo nacional, ron, mulata, Ron Mulata. Un guía que lleva a los italianos hasta el mejor mojito cubano, un cubano que espera para ver una función de teatro y que no puede pagar un mojito. Fieles e infieles a las puertas de La Catedral. Fieles e infieles a las puertas del Museo de Arte Colonial. El teatro es por el costado. Museo y teatro. Colonia y teatro contemporáneo. La restauración, la foto de revista, la ilustración, óleo sobre lienzo de la foto de revista, fotorrealismo, surrealismo. Víctor Manuel cambia la gitana tropical por un almuerzo en El Patio. Policías, perros policías, perros callejeros, callejeros. El proyecto del aula museo. Los pioneros pintan La Habana Vieja nueva de paquete. La maestra repasa español y estudia italiano. Tiene calor –hace calor en La Habana, mi hermana– y se toma un mojito porque es novia de un muchacho que estudió en la Universidad y dejó el trabajo para hacer guarapo en un timbiriche de la catedral. Juana tira las cartas y asegura su propio destino.
Escribo sobre La Habana, vivo la ciudad, camino sus calles sin saber qué pasa tras los antiguos postigos. Una ciudad es siempre un enigma, un juego de naipes, una infinita acumulación de rumores, de gente diversa que añora, ama, sufre, sueña, implora, escapa, apuesta y lucha. Gente que vive una vida no censable. Anónimas vidas que son batalla cotidiana que no va al noticiero ni a la prensa, que nadie estudia a fondo. Vidas problemas para las que no hay grandes ideas soteriológicas. Gente común que no es masa dirigible. Gente buena y mala que no se puede pensar en blanco y negro, que no se puede catalogar de un plumazo, haciendo cruces de trabajador social sobre una planilla esquemática y fría. Gente joven y vieja, joven vieja y vieja joven. Formo parte de esa multitud que corre a tropel en un lugar que al parecer ha roto casi todos los espejos. Nos queda el arte. Nos queda el teatro y puedo seguir viviendo de lo que vivo.
III
A la obra narrativa, ensayística y crítica del joven Abel González Melo se suma ya una producción para la escena que, dotada de identidad propia, constituye, junto a los textos de Norge Espinosa y Nara Mansur, una de las más inquietantes propuestas dentro de eso que hoy podemos reconocer como nuestra –creciente y en desarrollo– dramaturgia nacional. Quienes han oído las lecturas de Chamaco o Nevada sabrán reconocer en esos textos el intento de atrapar una particular zona de La Habana actual y el deseo de dialogar con los hombres y mujeres que habitan esas franjas tempestuosas de “nocturnidad” capitalina. Un diálogo que, lógicamente, va más allá de la crítica a determinadas estrategias de subsistencia, para subrayar la dimensión humana de ese sujeto que hoy resuelve su vida apelando a un continuo replanteo de los valores esenciales del ser, desde márgenes que desbordan nociones tradicionales de procedencia o jerarquía dentro del entramado social cubano.
Los personajes que Abel conoce y presenta, viven al límite, danzan en la cuerda floja, escapan, juegan cabeza, viven y mueren, sueñan y desean otra vida. Una vida mejor, un mundo –una casa– mejor, un destino mejor. Ellos son síntoma de un sistema de relaciones que merece una mirada en profundidad. Estas obras, a las que ahora se adiciona Por gusto, hablan de la posibilidad de iluminar ámbitos híbridos, de acceder a múltiples rostros y distintas maneras de obrar, a la vez que crean un acontecer posible desde la directa definición del contexto, lo cual es peligro y fortaleza de esta producción. El joven autor aspira a un espectador vivo, de ahí que subraye una reflexión sobre temas reconocibles y cercanos, aunque en realidad poco frecuentados desde el teatro. Son estos personajes figuras tal vez incompletas, bocetos atrapados entre el ser y la acción misma, condición que los legitima como representaciones netamente teatrales inmersas en una circunstancia narrativa que obliga a entrecruzamientos y concurrencias, que permite la deconstrucción de los comportamientos “cotidianos”.
Los caracteres de Por gusto –una maestra de primaria, un policía, un profesor de filosofía y un pintor–, todos entre diecinueve y veinticinco años, más que existir, agonizan –sin duda deben a los personajes del existencialismo. Forman parte de una generación que recién toma partido en la construcción del entorno en relación con el cual se autoprefiguran. De ahí sus preguntas, sus gestos, sus destinos físicos y sociales, sus máscaras. Todos muestran su herida, su ruptura entre el ser y el deber ser. Todos viven circunstancias emergentes. Todos se exponen sin preguntar a nadie, sin tener en cuenta a nadie. Estos jóvenes apenas hablan de sus padres o de sus abuelos. Son parte de una generación que no rinde pleitesía ni da las gracias. Quieren tomar lo que necesitan y seguir su camino, sin mirar atrás. Estos jóvenes son los nietos. Tal vez demasiado mimados, demasiado hijos de quienes no son sus padres. Al mirar a sus ojos piensa uno que no estarán dispuestos a ningún sacrificio y sin embargo se sacrifican. A ellos también les duelen el tiempo, la miseria, el desamor. Saben que tal vez una caricia pueda impedir, al menos por instantes, ese cotidiano derrumbamiento de montaña que anula el sentido, que deprime. La especie humana intuye que aún en el más terrible de los vacíos la salvación es posible. No obstante, quiénes son los responsables de esa insatisfacción, de ese continuo errar, de esa pérdida. Quiénes son los culpables de que ellos, los más jóvenes, no tengan nada claro. O es que ellos son poseedores acaso de otra claridad, a la que pertenece un ritmo, una dinámica otra.
Escribo estas líneas y me siento muy viejo.
IV
Hablo de los demás y sé que sólo puedo hablar de mí, de mi propia incertidumbre. Recuerdo la manera en que los jóvenes han aparecido en el teatro cubano: Molinos de viento, El compás de madera, El pequeño príncipe, Lila la mariposa, Los gatos, La cuarta pared, La niñita querida, La paloma negra. Eran todos jóvenes que hacían –se hacían– preguntas. Desde puntos de vista más conservadores o más revolucionarios, aquellos hijos –los mismos hijos que desde la plástica dinamitaron mediante el arte las falsas seguridades de una sociedad todavía imperfecta– cuestionaban un tiempo que les pertenecía, querían hacer la revolución de la revolución. Pero es lógico que el ojo del dramaturgo atienda ahora otra generación. Abel retrata a los nietos y formula aquellas que pueden ser las preguntas que nos hacemos a nosotros mismos al pensar ese futuro del cual serán protagonistas.
Por gusto presenta encuentros recurrentes, fragmentos de vida, pequeños conflictos usuales para los que ni siquiera ensaya soluciones. La existencia de estos personajes es rutina que sólo se rompe en la posibilidad de un encuentro, de “esa nebulosa que es lo mejor de las parejas”. Una nebulosa que condiciona una larga cadena de acciones inconclusas, gestos postergados que el texto cifra poniendo acción, caricia, guiño, didascalia en boca de los propios personajes. Esa estrategia que subraya lo estrictamente diegético, a través de extensos monólogos o mediante el pensamiento revelado, y a la cual se suma la narración de los más nimios sucesos, habla de un extrañamiento que no sólo permite leer la historia como actualización de un referente al que ella misma nos devuelve, sino que además deviene forma de caracterización de los personajes. Ellos viven extrañando cada circunstancia, evaluando, tasando. No hay en esta historia pasión desbordante. Los personajes son como todos, ellos mismos lo dicen. Se parecen entre sí como los cuadros del pintor que se parecen a otros cuadros, y a la vez se parecen a otros muchos de esa misma edad que ni siquiera, atrapados en vidas idénticas a las que estos personajes narran, tendrán tiempo de asistir al teatro. Un patrón de estandarización impone la rutina, la monotonía de las relaciones a pesar de los más disímiles riesgos: enamorarse, por ejemplo.
Es desde lo estrictamente existencial que Abel se permite hablar de corrupción policial, de droga, de las limitaciones de los nuevos proyectos educacionales, del precio de la electricidad, de mercado negro o gris. Sin embargo no hay amago costumbrista, ni chistes. Esas pequeñas señales aparecen calmas dentro de la trama, son signos comunes presentados sin el mínimo asomo de falso didactismo presente en la telenovela de turno. Y es eso justamente lo que subraya estos guiños en una complicidad que se torna dolorosa pero que de algún modo alivia. Qué bueno que el teatro aborda el hoy, no ya desde la nostalgia por un tiempo ido, ni desde la macabra y monótona moralina políticamente correcta, sino desde la sencilla revelación, el cotidiano acontecer.
V
Interesante es también que todo esto suceda con la participación de los más jóvenes actores nuestros. Por gusto se estrena como tesis de graduación de cuatro estudiantes de la Escuela Nacional de Teatro (ENT). Daniel Chile, Javier Fano, Amanda Fariñas y Enrique Moreno, alumnos de los maestros Niurka Peréz Nazco –primer y segundo años– y Laimir Fano –tercero– no son aquí simples medios para el levantamiento de un texto. La obra misma se ha escrito para ellos, para sus potencialidades, para su necesidad de comunicar un sentido, a un tiempo cercano y distante de lo que el propio Alexander Paján ha pensado antes como teatro de jóvenes y para jóvenes. Es por eso que subrayo su inteligencia a la hora de idear una puesta que se centra en las actuaciones y la capacidad de provocación del texto, al tiempo que el propio dramaturgo es responsable de mover ya sobre la escena varios resortes en busca de redimensionar esa correlación secreta que se establece entre actor y personaje.
He visto trabajar antes a los actores que ahora se presentan y sé en qué medida esta obra ha sido para ellos la posibilidad de aplicar lo aprendido y quebrantar falsas seguridades. El proceso de enseñanza-aprendizaje que ahora concluyen, basado en la técnica stanislavskiana, les permite apropiarse de los más diversos estilos y tendencias, lo cual se pone de manifiesto en el habitual trabajo de los egresados de la ENT en múltiples proyectos teatrales del país. No obstante, ha sido esta una enseñanza cercana a los rigores del teatro cubano actual y que se sabe medio y no finalidad, puerta abierta a un teatro por hacer, donde no sólo uno tiene que seguir aprendiendo constantemente sino que los otros, los mayores, tienen la responsabilidad de continuar enseñando. De ahí la importancia de un proyecto de tesis como este, coherente a partir de la integración de varios sistemas de arte escénico. El proceso tributa al aprendizaje de un actor que ha de mantenerse despierto –artífice él mismo de su parte y por demás ajeno a inocuos estrellatos– para potenciar un camino propio de trabajo, sobre la base de un compromiso personal con el arte y con la necesidad de encontrar y comunicar un sentido auténtico de existencia. Es la capacidad de mirar hacia ese horizonte lo que más me conmueve de las actuaciones. Los muchachos están vivos, sus ojos conectados con una pesquisa que saben necesaria. La correlación entre distancia e identificación, pensamiento y exposición que el texto propone, queda resuelta con agudeza.
Amanda Fariñas ha dado matices muy precisos a su personaje. Hay ingenuidad y por momentos determinación en su maestra, pero además hay dudas. Ella se expone, se lanza en busca de una pasión que supone ha de salvarla, quiere escapar de la rutina, de sus clases, de sus alumnos, del policía que la ronda. Amanda desea, sin saber qué exactamente. Enmascara su falta de realización, su frustración, tras la fascinación que sobre ella ejerce su profesor de filosofía.
Daniel Chile se muestra natural y deja ver claramente una profunda necesidad de comunicación. En el fondo su profesor está solo y es por eso que acepta la compañía de esa alumna. Ella, quien le permite sentirse capaz de realizar una acción viva, no importa que tienda a su propia muerte o a la muerte de otro: allí en el fondo está la voluntad de obrar. Es imprescindible una acción suya que modifique algo allá afuera, luego podrá desaparecer.
Enrique Moreno también regula los tonos de su pintor. A diferencia de la maestra, él aspira a la rutina, no quiere la soledad, es buen amigo de sus amigos, ha encontrado y asumido una forma de ganarse la vida. Sin embargo, no deja de estar cada día en la cuerda floja. Ama a un policía que va y viene, lo tiene hoy pero mañana no sabe. Ningún exceso tendría sentido, es mejor dejarse llevar por la corriente. “Vivamos hoy, dejemos el mañana en lo ignoto”. Lo que dice la canción lo golpea, pero ha aprendido a nadar en seco.
El policía de Javier Fano, dibujado con extrema sutileza, intenta asirse a algo, él también ha logrado vivir de su trabajo, vivir al límite, su estatus le proporciona algunas ventajas que aprovecha. En realidad casi todos saben aprovechar las pequeñas cosas que tienen como único valor: el cuerpo, el poder. No obstante están bien claras las oportunidades que pierde, la humanidad que oculta tras la coraza que le permite seguir adelante sin mirar atrás.
Todo lo anterior está en la obra más allá del texto que se niega a cerrar las historias. Es decir: está en los actores que se saben portadores de una fábula. Tal vez Alexander Paján debió jerarquizar mejor el cierre o incorporar otras dinámicas en aras de dinamizar más la puesta desde lo estrictamente escénico. A pesar de esto prefiero esa simpleza al torpe oropel o al pretendido empaque de gran teatro. Me gusta la banda sonora a partir del cd De vuelta y vuelta de Jarabe de Palo y el cuidado diseño de luces de Reynier Rodríguez. Me gusta que los personajes hagan pasarela. Me gusta ese espacio deshabitado al fondo que los actores jamás se atreverán a penetrar. Detrás de esta historia está el vacío, una página en blanco o la ausencia.
VI
Tres años atrás La romanza del Lirio, ese hermoso y conmovedor texto de Norge Espinosa, llegaba a la escena de la mano de un grupo muy talentoso de recién graduados bajo la conducción de Lizette Silverio Valdés. Aquella puesta que se vio en Camagüey y en otros eventos nacionales, reflexionaba, si bien desde otros puntos de vista, sobre temas similares a los que ahora abordan, junto a Abel y Paján, estos otros jóvenes. Confieso que esas dos obras hablan, como ninguna otra quizás, del modo expreso en que se ha de defender desde la escena la noción de un teatro de los jóvenes, para los jóvenes y en diálogo con nuestro tiempo y nuestro contexto. Ese es el más nítido valor de esta experiencia.
VII
Termina la función, es el mismo día de la tesis, los muchachos esperan por la nota, no se han cambiado de ropa y pienso en los personajes esperando el juicio de un jurado, la aprobación de gente incuestionable que podrá decir que la vida de otros ha sido en vano. Personas solemnes, quizás cargadas de dobleces y terribles verdades, podrán dar un veredicto a la ligera sobre estas vidas y lavar sus manos. Pero el tiempo no se detiene. Los actores están felices porque su trabajo ha tenido espectadores y se gradúan con la más alta calificación. Los personajes seguirán apareciendo en escena. En realidad ambos, actores y personajes, comienzan ahora. Más adelante los jueces también podrán ser juzgados: el propio dramaturgo ha escrito Chamaco y Carlos Celdrán al frente de Argos Teatro la estrena por estos días. Así que la reflexión no se detiene aquí. Lo importante, lo verdaderamente trascendente, es que nos queda el teatro para imaginar y pensar el tiempo y la Isla. Desde este sitio hoy me interrogan imágenes muy diversas: un trasero tambaleante, una puta en una jaula, espejos en el manicomio, amantes en La Catedral.